SEGUNDO DIA

¿DE DÓNDE VIENEN LAS IDEAS?

Las ideas son lo único que la inflación no golpea; siguen costando menos del centavo la docena, y somos nosotros quienes podemos darles valorización que se merecen.

Para la creación de una historia podemos empezar por un personaje, una impresión que hayamos tenido, un suceso de nuestra vida o una noticia del periódico. También podremos comenzar a partir de una pregunta esencial que queramos explorar o de un problema que necesitemos resolver.

¿Qué tan lejos tenemos que mirar? Es aquí cerca, dentro de nosotros. Todo lo que allí se encuentra es conocimiento puro de lo conocido y de lo desconocido.

¿SOBRE QUÉ ES MI HISTORIA

Y CÓMO VOY A CONTARLA?

Algo le pasó a alguien y nosotros supimos quién y qué.

Es muy Común que tendamos a intelectualizar nuestras intenciones: "Estoy trabajando en una alegoría sobre la condición del hombre contemporáneo en relación con la inherente dignidad del alma humana..."

Muy bien, estupendo.

Esta frase puede copiarse y guardarse en una carpeta en donde vamos a conservar las cosas a decir cuando nos entrevisten luego de que nuestra película haya sido todo un éxito; este archivo también nos puede servir para cuando escribamos el libro "Cómo fue que escribí mis filmes.

Para llevar estas impresiones a una película será necesario pensarlas en función de un solo hombre, NO sobre un cliché de hombre.

Preguntémonos: que tal que a fulano le pasara tal cosa... ¿Qué baria mi héroe en tal caso?

LA PRBMIER

¿Qué tanto sabemos sobre nuestra película?

Imaginemos que estamos en un teatro y nuestra película comienza en la pantalla. Rodémosla en la cabeza ahora mismo, no importa cuan poco creamos saber. Cerremos los ojos y proyectémosla rápidamente como si fuera la vida misma proyectándose frente a nosotros.

Es posible que hayamos visto trocitos y piezas, y más de una imagen desconocida y sorprendente. Si asi fue, ¡Enhorabuena! ahora sabemos más sobre nuestra película.

Es posible, sin embargo, que no hayamos podido ver nada; esto también está bien porque, aun cuando no llegaron imágenes claras, lo más seguro es que si tuvimos sensaciones sobre las que trabajaremos pronto.

Sea que hayamos visto o sentido, esta primera tarea nos clarifica y nos focaliza en la más importante pregunta:

¿SOBRE QUÉ VOY A ESCRIBIR?

Puede que algunos de ustedes estén preocupados porque la idea que pensaron no es lo suficientemente comercial; aclaremos, pues, rápidamente el asunto.

Ni ahora ni nunca escribiremos para ser comerciales o para competir con los guionistas de "Orquídea salvaje, Parte V". Escribiremos, si, guiones que nadie más puede escribir... Esa historia que se está cocinando ahora es nuestro guión comercial. Y no podemos permitirnos ser uno más de segunda categoría; a partir de ahora sólo podremos ser de primera clase.

Pues poseemos algo de sumo valor: nuestro particular punto de vista.

¿QUÉ COSA ES MI PUNTO DE VISTA

Y CÓMO PUEDO VERLO?

Nuestro punto de vista es el único ojo que poseemos para mirar el mundo basados en todas nuestras experiencias y en lo que podamos sentir de ellas hasta este momento.

He aquí el ejemplo de cómo una persona mira la vida de una manera diferente al de otra:

Teresa y Clarita habían sido amigas desde siempre. Cuando tenían 7 años el gato de la primera agarró a un conejo y comenzó a matarlo a dentelladas hasta que las chicas intervinieron. Su vecina, doña Estrella, cogió al animal malherido y ''para poner al conejito fuera de sufrimiento" lo ahogó en un balde con agua mientras las pequeñas lloraban como condenadas.

Más rato, describiendo la experiencia, Teresa dijo: "La eterna lucha contra la muerte, el conejito se ahogó en nuestras lágrimas."

- No seas boba -replicó Clarita. - Doña Estrella llenó el balde en el grifo del sótano.

Es la misma historia pero vista desde dos diferentes puntos.

Ahora bien: no existen puntos errados o válidos para mirar las cosas; existe, si, el punto de vista.

¿Y será que los productores están comprando este año mi particular punto de vista?

Permítanme decirles que lo que los productores están buscando para comprar es asunto que no nos importará ni ahora ni nunca: han de saber ustedes que ni productores ni público saben lo que están buscando para comprar hasta que no lo encuentran.

CÓMO SABER SI LA IDEA ES UNA NOVELA,

UNA PELÍCULA, UNA PIEZA DE TEATRO,

UNA CANCIÓN O UN SERIAL

- QUÉ HACER EN CADA CASO

Una película es una narración visual que cuenta una historia mostrando acción y reacción. En ella ocurren eventos, acontecimientos. La pantalla es más grande que una habitación, y el tiempo y el espacio se manejan de una manera elástica. Se puede ir hacia el pasado o hacia el futuro y volver al presente. De aquí a la eternidad, de allí a cualquier parte.

¿Tenemos una historia que se puede decir visualmente y que puede ser articulada mediante la acción y los acontecimientos? Eso es para una película.

¿Tenemos una impresión o una relación entre personajes que nos gustarla explorar por medio de una conversación profunda? Eso es una pieza de teatro cuyas leyes dramáticas se rigen por cánones similares a los adoptados por la narración clásica del cinematógrafo y por los cuales transitaremos -también, un poco- durante el presente curso. Muchas piezas de teatro han sido llevadas con gran éxito y destreza a la pantalla grande; la idea, pues, es bienvenida.

¿El personaje se nos está muriendo y aun así no para de cantar o, acaso, al final de nuestra idea han salido actores principales y figurantes bailando y entonando comparsas jubilosos y exaltados? Entonces estamos en presencia de una ópera o de una zarzuela, no nos quepa la menor duda.

Las óperas y las zarzuelas son géneros dramáticos en los cuales se cantan los parlamentos (a veces, inclusive, los pensamientos); sus leyes estructurales son las mismas, no pueden ser diferentes: principio, medio, desenlace. ¿A alguno de ustedes les están cantando los personajes? ¿Qué tal si hacemos un tratamiento cinematográfico del asunto?

¿Seriamos capaces de hacerlo? ¿Podríamos aparecernos al final del curso con las correspondientes partituras? Las películas musicales siempre tendrán sus públicos, y siempre será necesario un guionista que nos haga recordar el cabaret.

¿Lo que tenemos es un concepto claro y conciso -un pensamiento bien definido que es todo lo que se puede decir de alguien? Tratemos entonces con una canción. Una canción es una mini película -principio, nudo, desenlace; tiene un gancho, cuenta una historia, insiste en su mensaje.

Muchas ideas de películas pueden ser cristalizadas en una sólida canción mensaje... si lo que tenemos en el momento es una canción, escribámosla en una tarjeta rápidamente, y dejemos memorizada una melodía posible.

Si somos optimistas y artesanos habilidosos, ya tendremos la canción tema del film.

¿Alguna de estas ideas que se apareció por nuestra cabeza pretende penetrar dentro del corazón de nuestros personajes y explorar sus sentimientos?

Una novela es entonces el formato ideal aunque en un cuento también podría funcionar el asunto, dependiendo de nuestra capacidad de análisis o de síntesis

Las reglas que rigen la narrativa son harto distintas a las que nos ocupan ahora; agregaremos, sin embargo, que un cuento es una historia vaciada en concreto, mientras que la novela son ladrillos pegados, de acuerdo con la definición del escritor García Márquez.

Muchas estupendas películas han sido tomadas de casi cualquier clase de novela o cuento (existe incluso una versión cinematográfica del "Ulises", de Joyce), y a la inversa, algunos relatos de escritores contemporáneos han sido pensados y (casi) escritos como si fueran una película. Como de lo que se trata ahora es de escribir un guión, necesitaremos usar acontecimientos que nos muestren crecimiento interior.

Pues lo más importante: hay que mostrar. No se debe decir.

DECIDAMOS, PUES, SOBRE QUÉ ES NUESTRA HISTORIA

Preguntémonos: ¿Qué tal si...?

Voy a pasarles unas fotocopias con la transcripción de una sesión de trabajo que realicé con mi sobrina Carolina; ella estudía en Boston y vino a pedirme ayuda pues la hablan contratado para escribir un comercial institucional para la Sociedad de Estudiantes Contra el Alcohol, SECA.

"Lo haremos en par patadas", le dije: comencemos en el carro, de madrugada y en el malecón.

AXIOMA INFALIBLE: El mejor momento para comenzar una historia es cuando creemos no saber nada de ella.

- ¿Cuál es el mensaje que quieres dar?

- "No conduzca embriagado"

- ¿Y está dirigido a los adolescentes?

- Si.

- Comencemos con tiempo y espacio... ¿En dónde quieres mostrar la situación? ¿Bebiendo? ¿Manejando? ¿Accidentándose? ¿En la ambulancia o en el funeral?

- ... no sé...

- Sólo decide; si no está correcto nos ayudará para ir hacia lo correcto.

- En el funeral, entonces.

- ¿Quiénes? ¿El conductor o las victimas del conductor?

- Este... Es para el canal de la universidad y no me gustaría implicar a ninguno de nuestros estudiantes bebedores... Si fuera otra persona la que chocó con nuestros amigos...

- ¿Están los amigos en el funeral conversando sobre el accidente?

- Si.

- Vamos a poner esto algo más fuerte. Si ellos están en el funeral hablando sobre lo ocurrido, esto se nos convierte en una escena de murmullos en los que se relatan los antecedentes. En las películas podemos ir directamente a la acción, así que vamos a movernos. ¿Qué tal si ellos están en el hospital, y la novia del chico que se mató se está despertando con contusiones, y unas amigas están allí para contarle que él está muerto?

- chévere, me gusta.

- O.K. ¿Era una sola pareja o eran dos?

- Sólo una.

- Vamos a pensar más detenidamente quién estaba borracho. Tú quieres que sea una persona ajena a la Facultad quien atropelló a tus amigos, ¿no seria más impactante si fueron tus amigos los que provocaron todo?

- Esa es quizás la situación más tenaz: yo creo que es más fácil decirle a la novia que no maneje, que convencer al novio para que no lo haga.

- ¡Bien! Has llegado al centro mismo del por qué es difícil detener a un amigo que quiere manejar borracho.

- A mí me gusta más lo del hospital.

- O. K. Démosle siempre prioridad a nuestros instintos.

[Démonos cuenta de cuándo es que nos resistimos a continuar; la mayoría de las veces no significa que nos estemos extraviando por una historia para la cual no estamos preparados. Lo mejor en estos casos es darse una vuelta por ahí tratando de no pensar en el asunto, mejor tal vez contemplando la tarde... No porque nos paremos del escritorio dejamos de trabajar.]

- En el hospital la chica se está despertando.

- ¿Cómo es su nombre?

- Bárbara. Y los otros son un chica y otras dos chicas.

- ¿Cómo se llaman?

- La chica...

- Llámala Carolina. ¿Te das cuenta cómo en alguna parte ya presientes que ella será tu punto de vista? Ponle tu nombre para que te recuerde que en el oficio de escritor no se inventa absolutamente nada.

- Los otros son María Teresa y Danilo.

- ¿Cómo son sus actitudes?

- Danilo está alterado, María Teresa llora un poco.

 [Una cosa que ocurre cuando se cuenta una historia es que tendemos a comenzarla lo más lejos posible. Por ejemplo, se ha contado la escena de los susurros (el funeral) antes que describir la acción (el choque del carro). Se habló sobre los personajes secundarios (la novia) antes que sobre el personaje al cual le ocurrió el asunto (el conductor ebrio). En cuanto decidimos una historia y llegamos a sus límites primigenios, hay que tomar pasos gigantes hacia adelante para cercarla y llegar a su propia fuente.]

- Démosle ahora nuestra historia a un personaje principal...

-¿Podríamos cerrarnos más? ¿Es esta historia sobre la novia? ¿Qué tal si no es ella sino el conductor ebrio...? Sus amigos están ahí cuando él despierta y van a decirle que Irene está muerta.

- Está bien, me gusta. Renzo se despierta preocupado por su carro... El ni siquiera es capaz de hacerse responsable.

[Démonos cuenta de cuándo la historia comienza a tomar vida propia. Desde allí podemos saltar y meternos y sentirnos parte de la ficción misma. Formulémonos preguntas. Respondámoslas. Sigamos adelante.]

Cuando Carolina estuvo lo suficientemente segura de que ya sabia el meollo de su historia de 60 segundos, le hice cerrar los ojos y eché a rodar su comercial mientras le cronometraba el minuto. Eso le dio un muy real encuentro con el anuncio mismo... ¿Se dan cuenta de cómo mi sobrina pudo empollar su idea?

Rumbo a casa, en el autobús, ella comenzó a escribir:

ANUNCIO TRISTE

Por Caro1ina Rey

FUNDIDO DE APERTURA A:

P.O.V. DE RENZO - cámara subjetiva

Ambiente de hospital, Renzo mira su pierna enyesada.

Carolina, María Teresa y Danilo están en la habitación.

Danilo está triste frente a la ventana. Carolina toma la mano de Renzo entre las suyas. María Teresa está llorando. Danilo se da golpecitos de frente con los vidrios.

RENZO:

(débi1)

Y qué muchachos, ¿cómo quedó el carro? Oh, Dios, mi papi me va a matar por haber chocado esa nave. ¡Esa maldita luz del faro fue la culpable de todo!

CORTE A:

RENZO Y CLARITA EN EL CARRO - MÚSICA

La luz de un faro encandila a Renzo, quien maniobra torpe.

VUELTA A ESCENA:

RENZO:

Si esa luz no me hubiera encandilado, nada de esto hubiera pasado.

DANILO:

(enojado}

No fue la luz, Renzo, ¡fuiste tú! ¡Estabas borracho!

CORTE A:

RENZO E IRENE DE GANCHO DEJANDO LA FIESTA

RENZO:

Ciao!

DANILO:

Nos vemos luego.

VUELTA A ESCENA:

RENZO:

Y si estaba borracho, ¿por qué nadie me impidió manejar?

Danilo, María Teresa y Carolina intercambian miradas tristes.

RENZO (CONT)

Irene sabe que no estaba borracho.

Pregúntenle.

CORTE A:

ACCIDENTE.

VUELTA A ESCENA.

CAROLINA.:

Renzo... Irene está muerta.

PLANO DE REACCIÓN DE RENZO.

LOCUTOR (off):

Conducir embriagado es responsabilidad de cada quien.

SE SOBREIMPONE:

SOCIEDAD DE ESTUDIANTES CONTRA EL ALCOHOL

- SECA -

FIN

Conclusión: el mejor camino para conocer nuestra historia es formularnos preguntas y contestarlas.

AXIOMA INFALIBLE # 2: Lo único que debemos hacer es tomar una decisión.

Si ésta no cuadra decidimos de nuevo. Y una vez y otra vez y otra vez hasta que terminemos y estemos satisfechos.

Y BUENO, ¿CUÁL ES NUESTRA HISTORIA?

¿Podríamos decir cuál es nuestra historia? La mejor manera de conocerla es haciéndolo paso a paso. Preguntémonos: "Qué tal qué..." y tomemos nota a la carrera de todo lo que sabemos. ¿Cuál es el principio, el medio y el fin? Los pedazos y las piezas vendrán como por arte de magia. Esta va a ser una etapa de apuntes a la carrera. Tratemos de no detallar demasiado, mantengámonos sobre el conjunto de la película; una escena demasiado detallada podría ahora hacer un desbalance. Pero en caso de que llegue, consignémosla rápido en una tarjeta y coloquémosla en un montón en donde apilaremos las "escenas en detalle". Seamos simples. Escribamos grande y poco; pintemos con palabras. "Noche, tormenta, desierto". Usemos sustantivos; dejemos que sean los sustantivos los que describan. En lugar de decir "casa inmensa y lujosa" digamos mansión.

Vamos a escribir ahora durante ocho minutos todo lo que sabemos de nuestra película.

+ + +

¿Qué tal? ¿Cierto que ahora sabemos más de lo que creíamos?

Y si alguien aún no ha empezado, sólo recomiendo intentarlo para que se de cuenta de cuán listos estamos todos para escribir una historia.

¿Y SOBRE QUIÉN ES NUESTRA HISTORIA?

Vamos ahora a ocuparnos de nuestro héroe. Hagámonos preguntas sobre él y contestémoslas. ¿Se graduó en la secundaria en los ochenta? ¿En qué ano nació? ¿Qué cosa hace ahora? ¿Es casado, cómo viste? Todo. Preguntémosle a nuestra heroína sobre ella; seguro que parloteará sin descanso. Démonos cuenta de su tono: ¿está loca, asustada o serena?

Démonos cuenta de cómo luce el tono. La historia será muy diferente si el tono cambia. El rol de Eddye Murphy en "Policía de Beverly Hill" fue inicialmente planeado para Sylvester Stallone... La diferencia es palmaria.

Ahora hagamos un casting: ¿cuál será el actor que encarnará a nuestro héroe? Puede ser cualquiera, el mejor, el que más nos guste; lo importante es que lo veamos en el pellejo de nuestro engendro.

MUESTREN, MUESTREN, MUESTREN

¿Qué cosa no es un guión? No es tina• introspección. Nosotros vemos lo que los personajes hacen, no lo que piensan. Es más: muy a menudo los personajes se revelan por lo que hacen; de hecho, casi que nosotros los humanos no hacemos lo que pensamos ni decimos lo que sentimos. No es que actuemos pero actuamos; gritamos cuando queremos llorar, decimos si es que en realidad quieren decir no, no y no.

En el oficio de escribir guiones debemos encontrar la forma para mostrar cómo un personaje está diciendo una cosa totalmente distinta de la que piensa. Tenemos que encontrar medios para que la audiencia interprete estas acciones tal y como nosotros las entendemos. Llamémosle a esto el sub-texto: toda la verdad que se vislumbra con las acciones.

Una gran escena para ilustrar el sub-texto se encuentra en el clásico de William Goldman "Buch cassidy & the Sundance Kid"; cuando ellos están a punto de morir, y nosotros lo sabemos, y ellos lo saben, y cada uno de ellos sabe que el otro lo sabe, lo que dice Sundance es algo asi como:

SUNDANCE:

La próxima vez me dices: "nos vamos para

Australia".

He allí dos chicos planeando sobre su futuro cuando en realidad van a morir. Este es un parlamento para decir adiós. William Goldman es un maestro diciendo una cosa cuyo significado es mucho más profundo.

Una tarea que se pueden imponer a partir de ahora: Dense cuenta del sub-texto en todas las actividades. Fíjénse cómo una escena está siendo "interpretada" con unos significados mucho más profundos.

¿Y AHORA QUÉ?

Como van las cosas ahora hay un poco de allí y otro poco de allá. ¿Cuál es el tema de todo esto?

Podemos saber que nuestro héroe es un detective que ha llegado después de un asesinato. ¿Por qué hace él esto? ¿Por qué estamos escribiendo esto? ¿Sobre qué es esto?

Regocijémonos por cuestionarnos.

CÓMO NUESTRA EDAD REVELA LO QUE HAY EN NUESTRA CABEZA

No importa cuan diferente sea una vida de otra, todos los creadores terminamos cayendo sobre temas específicos en edades especificas; esto acrecienta las posibilidades de llegar a nuestro tema pues basta con mirar en nuestra edad y allí quizás encontremos una llave para la cerradura. Científicamente hablando el asunto no es nada nuevo, es harto conocido que las obras del hombre no son más que "diarios de viaje".

LA VIDA ES UNA METÁFORA

La historia que escribamos será una metáfora de nuestra vida, los personajes somos nosotros. Esto no quiere decir que nuestra historia sea sobre un guionista que escribe un guión; esto quiere decir que el asunto que más nos concierne, el que más nos desvela, el que más nos punza el corazón, debe ser explorado por nosotros, escribiendo.

Cuando se narra este detalle ocurre de manera natural: usamos lo particular para mostrar lo universal. Y cuanto más claros estemos sobre lo particular (es decir, sobre nosotros mismos, sobre nuestras experiencias), con mayor sinceridad podremos organizar un imaginario que sea creíble para muchos.

Los temas son específicos, las aplicaciones son infinitas. Por consiguiente, una vez reconocemos (confesamos) nuestro tema, quedamos automáticamente habilitados para ponerlo en escena en cualquier situación que elijamos.

DIARIO DE VIAJE

A continuación una no muy exhaustiva -pero bastante completa- lista que puede ayudar a localizar la cuestión actual de vida y como ella afectará la historia que queremos escribir:

ROCK AND ROLLEROS

Comencemos por los 17.

Los 17 son una edad en la cual, probablemente, experimentamos un balance en el que nuestras emociones aprehenden las circunstancias adultas en las que comenzamos a indagar sobre nuestro yo. La película que entonces podríamos escribir puede versar sobre el primer amor y sobre cómo, a pesar de lo maravilloso, nos puede herir. Nosotros podemos decidir si dicho sentimiento es válido.

A los 19 el tema tiende a ser: "¿Así que éste es el trato?". En esta edad tenemos imparcial candor al comentar el mundo. Nuestros personajes suelen ser fuertes y con opiniones bien definidas.

¿SOY ESPECIAL? ¡SOY ESPECIAL! NO SOY ESPECIAL...

En los veinti-cortos la cuestión suele ser: "Yo estoy o.k. y el resto del mundo está muy mal". A los veinti-largos esto se convierte en: "Yo estoy o.k. y el mundo es como es... ¿Cómo podremos movernos juntos?"

¿ES usted una jovencita en los 20 que está luchando por ganar dinero? ¿Tiene un carro? Lo más probable es que las relaciones paternas estén supeditadas o incluyan el carro. Este es un punto en el cual las relaciones padre/hijo comienzan a desarrollarse; los llamamos cuando el carro se avería, aunque puede que sea poco lo que pidamos, tal vez hasta podemos pagar parte de los gastos.

Esta es una muy importante época de ambivalencia que rodea las finanzas y el amor. ¿Alguien va a cuidar de nosotros o nos vamos a cuidar a nosotros mismos? Cada quien decide.

Los veinte son una época estupenda para librarnos del exceso de equipaje; decidimos en cuáles cosas creemos realmente, en dónde nos enseñarán lo que necesitamos y qué es poco prioritario para nuestras convicciones. Todavía no somos lo suficientemente flexibles; las emociones pueden continuar como están, sin embargo, y servirnos para desarrollar una trama. Nuestra historia puede ser sobre un mundo mejor construido para que nosotros vivamos allí.

Las películas de los realizadores veintiañeros suelen tener grandes escenas dichas en off, y suele haber un personaje rondando los 30 y haciendo de bufón. Podemos mostrar corrupción, bondad y maldad; nuestro héroe casi siempre será un idealista. Querrá "venderlo todo"; pero su idealismo, lo más probable es que triunfe.

Los veinte suelen ser muy buenos- para comenzar a descubrir lo que realmente queremos... Pero no se preocupen muchachos: esto sólo lograrán, con toda certeza, cuando lleguen a los 35.

LOS ASUNTOS PENDIENTES

Ustedes aún no lo saben, pero les voy a contar lo que sucede en los treinta...

En los treinta y cortos probablemente exista un tema que involucra nuestra relación con papá o mamá. Esta es un época para solidificar los asuntos pendientes de los que nuestros padres son versus lo que nosotros queremos ser. Si hay una lucha con nuestros padres o madres, ésa es una lucha para logra conseguir lo que somos nosotros mismos. Necesitamos una aprobación pero creemos que ésta sólo será dada si permanecemos infantes. Sólo que continuar siendo niños es algo que nos puede costar la muerte. Esta es una época para arriesgarnos a crecer y sobrepasar a nuestros padres.

La historia no necesariamente tiene que tener un padre y una madre para ilustrar lo dicho. Probablemente haya una figura autoritaria o un archienemigo. Si se escribe un misterioso asesinato, todo el enojo que podemos sentir con nuestros padres podrá ser canalizado en un guión cinematográfico.

Los treinta son un punto de giro similar al de la página

30 de un guión. Todo lo que hicimos hasta aquí cambia, y nos encontramos en otra ruta, particularmente en el trabajo y en el amor. Encontramos que algo es más importante, algo en lo cual no nos habíamos detenido con atención.

Una de las épocas más interesantes para los hombres son los 30; tiempo en el que se tiene urgencia de demostrar la "hombría de los 35", y cuando es prioritario probarse de una vez por todas para ver si es que puede.

"Esto es así", "Se me acabó el tiempo hoy", "Usted tiene que situar la acción dramática en ese parlamento"... son frases típicas de esta edad.

Los guiones que ahora se escriben tienen que ser muy buenos. Muchas veces hay una idea cocinándose a fuego lento, presta a dar punto, y tal vez no estemos seguros de si escribimos ésa o una otra que pueda tener mayor aceptación entre el público y la critica. La recomendación es dejar que el cocimiento hierva pues de lo contrario nos atascaremos en preguntas sin respuestas durante 20 años más. Lo trágico del asunto es que a las 50 -de manera inevitable- tendremos que retomarlas.

Los guiones con temas de "hacerlo o morir" generalmente no se escriben en esta época pues somos propensos a pensar que si no lo hacemos nos morimos; pero lo que se aprende es que si no lo hacemos no nos morimos. Una vez el trabajo guionístico nos haya enseñado esta gran lección, estaremos listos para escribir el próximo libro cinematográfico, en el cual nos encargaremos de probar que nadie prueba nada hasta que no consiga algo para probar. Esto ocurre más o menos a los 37, cuando se comienza a saber que todo marcha por el camino correcto.

Para nosotras las mujeres -dijo la profesora Victoria­ desde los 35 y hasta los 40 es una excelente época para tratar los temas amorosos. En esta época todas nos encontramos explorando nuevos caminos en nuestras relaciones... si hasta ahora nuestros personajes habían sido las pobres victimas, éste será un tiempo de revancha. "Es mi turno", gritan al unísono las heroínas.

A finales de los 30, si todavía no se sabe qué hacer se sabrá porque se sabrá: nadie nunca quiere llegar desubicado a los 40.

EN PLENA FLORESCENCIA

Los cuarenta son de las épocas más importantes de la vida, quizás la más. Es necesario dejar claro aquello que queríamos dejar en claro. Es una época para hacer valorizar nuestro valor personal. Por ejemplo, un hombre podría comprar un yate o un auto de carreras para hacerse un regalo por sus logros comerciales. Los hombres necesitarán "hacerlo".

Los temas de las mujeres conciernen más a nuestra valla como tales: nos encontraremos, pues, pujando por nuestro género.

Y como la vida comienza a los 40 (no es cuento: no les quepa la menor duda) hay una pérdida de las riendas de conducir nuestras ambiciones. No es mucho lo que ahora encajamos con el mundo; pero si con el mundo que creamos para nosotros. ¿Cómo podremos contribuir para perfeccionar esta creación?

En los cuarenta y largos llegan temas reflexivos sobre preguntas como: "¿Es suficiente todo lo que he conseguido?" o "¿Es todo lo que hay?".

Físicamente hay un ir y venir entre "me estoy acabando a pedacitos" y "ya nunca más me sentiré joven". De un escritor en sus cuarenta y largos podemos esperar una historia sobre una mamá de adolescentes que decide correr una maratón. Esta historia enmarca todas las impresiones de esta época: resistencia física, realización, esperanzas...

Los últimos años de los 40 también son estupendos para escribir una historia sobre una aventura con una chica.

NUEVOS COMIENZOS

A los 50 nos damos cuenta de lo lejos que nos encontramos de aquel antiguo camino. ¿Ahora qué?

Se produce entonces un cambio de sitio en nuestro pensamiento: ahora tenemos todo el conocimiento para mejor movernos o para tomar unas exóticas vacaciones. Los temas suelen ser sobre exploración de nuevas áreas, algunas de éstas pueden ser aquellas viejas en las cuales no nos detuvimos. De hecho, lo que quedó pendiente en los 30 puede retomarse ahora; de igual manera, es una estupenda época para reescribir esa historia que no llegó como queríamos.

Los hombres suelen ubicar al héroe en los 30 y someterlo a un gran test de vida. Las mujeres probablemente estemos experimentando el inútil síndrome de la gallina clueca, ese sentimiento que puede llegar cuando el último de los chicos se encuentra lejos de nuestras posibilidades, tal y como creemos ver las cosas en este momento en el que todo se agota presto.

Esta es, empero, una época para volver a la vida, la oportunidad de hacer lo que se quedó pendiente. ¡Lo que sea!

Como Rita que decidió cambiar por efectivo los valores de la abuela y con ese dinero hacer algo especial; pero ella no sabia qué. Así que hizo una lista de 100 actividades para "resucitar". La lista iba desde comprar millares DE rosas amarillas hasta mandar reparar el carburador. Algunas semanas más tarde llegó una postal desde el Caribe: "Estoy haciendo snorker en los arrecifes coralinos de Belice. Los quiere mucho, Rita."

Chicas: cuando lleguen a los cincuenta y ya los hijos se les hayan crecido y la hayan dejado abandonada, escriban sobre "todo eso" que conocerán muy bien. Valórenlo. No sientan miedo de escribir un thriller de detectives.

YO SOY COMO SOY, TAL CUAL

En los 60 el tema suele ser sacado del recuerdo. Para la historia se ha conseguido un potente teleobjetivo. Es una época en la que se sienten aquellas cosas que queríamos y que no obtuvimos; y como no queremos llevarnos "eso" a la tumba, los filmes suelen ser con temas de grandes preguntas/hallazgo. Aquí comienzan a parirse aquellas historias que son mis favoritas, aquellas en las que se me asegura que "esto es esto" "esto es todo lo que es", "esto es todo".

HORIZONTES

Los 70 son para organizar nuestra vida en perspectiva. Tiempo para preguntarse: ¿Sobre qué fue todo?

Los temas tienden a mostrar tremendas perspectivas en donde se encuentran los valores verdaderos. Algunos otros temas explorados son la inmortalidad y la salud.

CIRCUNSTANCIAS EXTERNAS

Podemos vernos envueltos en otros paquetes emocionales en cualquier edad de nuestra vida; esto afectará nuestro tema.

Por ejemplo, cuando tenemos 50 podremos volver a revivir sentimientos de cuando nuestro padre murió y teníamos 10.

Si continuamos enojados por algo que nos desairó hace algún tiempo, nuestro tema puede revelar deseos de venganza o profunda indignación. Es posible que el filme sea un gran tratado sobre la corrupción.

La pena es otra fuerte motivación para escribir; no teman usarla como materia prima de sus historias.

EL FACTOR SEXO

Existe una diferencia entre la aproximación que hace un hombre y una mujer a un tema.

Las mujeres tendemos a percibir la totalidad en relación con otras personas. Nuestros temas suelen involucrar a otras personas; un hombre tiende a percibir la totalidad a través de un test que le infiere al héroe y que él, como escritor, decide cuándo pararlo y si si. Además, los héroes de creación masculina se verán envueltos en sus propias circunstancias de vida; a las heroínas suele oponérseles sentimientos versus relaciones.

Los hombres son lineales: A causa B entonces ocurre c. Las mujeres, en cambio, somos laterales. Una esposa y madre puede preparar emparedados, estar pendiente de los huevos que se fríen, poner a mezclar el jugo en la licuadora, y llevar una conversación son su esposo y con los chicos al tiempo. si el hombre se encuentra en casa un sábado con los chicos, hará su show linealmente, haciendo una cosa tras de otra: televisión, periódico, garaje, jardín, afeitada, ducha...

Todas estas cosas también es bueno tenerlas presentes cuando nos acercamos a nuestros personajes.

No nos andemos por las ramas: nuestros personajes principales somos nosotros mismos. Usando la lista de edades podemos mirar y ponderar por un momento cuál es nuestra mayor impresión de vida ahora. ¿CUÁL es la siguiente pregunta? ¿Qué es lo que esperamos encontrar? Fijémonos cómo nuestraS necesidades y ganas se relacionan con las necesidades y ganas de nuestros personajes.

CÓMO COMPONER UNA HISTORIA REAL

A la hora de escribir una historia somos propensos a tirar en el olvido lo que sabemos, y pensamos que necesitamos saber lo que desconocemos. Déjenme decirles que la película, temáticamente, será lo que seamos hasta el momento en que nos sentemos a escribir. si decidimos que esto es así, hay que estar seguros de que se trata del asunto que de verdad significa algo para nosotros.

AXIOMA INFALIBLE # 3: La ficción es una camino para transitar por la verdad.

Lo que queremos decir está esperando para ser dicho. Es posible que no sepamos antes de tiempo por qué estamos escribiendo tal cosa o qué significado tiene para nosotros. No hay que desesperar: eso lo descubriremos a medida que avancemos."

UN PAR DE PREGUNTAS

Llegado este punto de la clase, Patricia Carillo, la compañera de México, levantó la mano.

- Te advierto -le dijo la profesora- que si lo que vas a preguntar no viene a cuento en el día de hoy, no te responderé: he diseñado este curso para ser cumplimentado en un mes; las preguntas, como dije ayer, serán contestadas paso a paso según las necesidades especificas.

Patricia balbució tímida:

- ¿Eso quiere decir que cuando se escribe un guión se relata partiendo de nuestra propia vida?

- Si -contestó la profesora Victoria-. No puede ser de otra manera. Si escribimos un personaje de ficción que no existe en alguna parte nuestra, entonces no será creíble.

Los ojos de Patricia se desorbitaron por una fracción de segundos:

-Entonces... ¿mi protagonista usualmente... seré yo?

- Usualmente no: SIEMPRE. Y por eso ocurre que a veces nos descubrimos ocultándole cosas a nuestro héroe o a nueswtra heroína. Todos los personajes son mucho más claros porque se encuentran "fuera de nosotros"; irónicamente nuestra heroína o nuestro héroe son menos claros, pues él o ella, obvio, son una extensión­ de alguna parte nuestra que conocemos muy bien... La única manera para revelar un personaje es diciendo la verdad.

COMO ENCONTRAR NUESTRA CUESTIÓN CENTRAL DE VIDA

¿Hemos tenido ya algún "contacto" con nuestra impresión central de vida?

Basándonos en nuestras angustias generacionales podríamos respondernos, ¿qué es lo que me estoy preguntando ahora?

RESPONDAMOS...

¿Quién es nuestro personaje? Digamos todo lo que sabemos de él o de ella.

¿Qué quiere hacer? ¿Qué se está preguntando luego? Vayamos a nuestro interior. Si nuestro personaje se nos parece, entonces demos un salto y “hagámoslo” nosotros; en otras palabras, no hay que esconder o camuflar los sentimientos. La idea es encontrar y mostrar sentimientos reales pues ellos, sólo ellos, podrán decirnos la verdad.

AXIOMA INFALIBLE # 4: No existe escritura de ficción, excepto quizás la mala escritura.

Escribamos desde el corazón, él es más inteligente que nuestra cabeza. Escribamos nuestra película como si nosotros fuéramos los protagonistas.

Si no creemos tener aún nuestra historia, preguntémonos:

¿Por qué quiero hacer esto?

¿Cuál es la pregunta central que quiero explorar?

¿Cómo quiero que reaccione la audiencia con esta película?

¿Quién es el héroe?

¿Qué necesita?

¿Qué quiere?

¿Por qué quiero escribir esto?

¿Por qué la historia es importante para mí?

¿Por qué quiero contar esta historia en particular?

¿Qué es lo que creo que aprenderé explorando este tema?

Si podemos responder estas preguntas, es porque vamos por el camino correcto.

COMO CONOCER A NUESTROS PERSONAJES ANTES DE ESCRIBIR

Podemos usar cualquier método. Algunos guionistas hacen un dossier de 20 páginas en donde se encuentra la historia específica del personaje. Esto es una biografía, y es una buena aproximación para alguien novato y aún para los profesionales. Lo mejor que se puede hacer como escritores es formularnos preguntas sobre los personajes y contestarlas.

Hay que estar pendientes de dónde es que nuestros personajes nos llegan a la vida, y dejarlos pintados en la cabeza. Es posible que ellos nos lleguen con sus datos estadísticos (fecha de nacimiento, estado civil, número de hijos) o con su tipología de personalidad (jovial, abierta, etc.) ¿Qué actor podrá interpretarlo? Busquemos un retrato de cómo lucirla él. Busquemos un accesorio que él vaya a lucir luego, o algún objeto que pudiera significar algo para él.

Escribamos ahora una escena entre nuestro personaje y nosotros, en la cual entablamos relaciones de amistad y cariño.

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Es bastante posible que antes de llegar a este curso alguno de ustedes haya leído todos los manuales sobre guión y asistido a cuanto taller se le haya cruzado por el camino.

Esto suele causar dos problemas:

- De repente uno se encuentra sin estar seguro de qué hacer.

Todos estos conceptos se enredan en la cabeza, confundiéndonos más. Es como si estuviéramos tratando de aprender a bailar tap en la cabeza: allí estará toda la teoría, pero los pies -claro- permanecen anclados en el piso.

Vamos a tomar, pues, conceptos como premisa, conflicto y tema, y vamos a meterlos en un archivo... que usaremos mucho, mucho más tarde, cuando reescribamos.

Ahora tomémosla con frescura, y...

VAMOS AL CINE

... Porque

a) sin saberlo, somos autoridad en películas, no en vano hemos visto cientos de ellas;

b) Las películas nos dirán todo lo que necesitamos saber ahora.

AsÍ que vamos a despertar nuestra conciencia creativa. Vámonos para cine y tengamos a la mano nuestro reloj. He aquí lo que vamos a mirar:

Esa línea de texto incrustada dentro del afiche, que nos cuenta lo que es la película. “Más allá de la imaginación humana, más allá de cualquier realidad, está la frontera final”: La guerra de las galaxias, Parte V; “No hay como un buen robo para mantener unida la familia”: Family Bussines; “Osaka, Japón: una cultura incomprensible, un asesino sanguinario, un policía incontrolable, una película inolvidable”: Black Rain, de Ridley Scott...

Esta línea generalmente es redactada por un departamento de publicidad, mucho tiempo después de que la película ha sido terminada y toda la gente se ha ido a casa; pero es la primera impresión que tenemos como espectadores.

Imaginémonos nuestro cartel: ¿Cuál seria la frase?

Pues he aquí una de las cosas que tal vez ustedes ya han descubierto: los mejores momentos para crear nuestras películas son justamente cuando estamos viendo las de otros. Sé de colegas que comienzan a reinventar su película desde el momento mismo en que la buscan en el periódico.

Al lado del cartel suelen haber foto-fijas del filme,

¿Tienen relación con el anuncio? ¿Se vislumbra algún conflicto en el diseño en general? Articulemos el conjunto para ver qué pensamos sobre lo que vamos a ver.

Y de hecho ya estamos creando una nueva historia; descarémonos entonces a elaborar una otra diferente a la anunciada.

Ahora entremos a la sala, démonos cuenta de la audiencia: ¿quiénes han ido a ver la película? Demográficamente, ¿Cómo están conformados (chicos, parejas, grupos de familia...)? ¿Cuál es el género del film (aventura, comedía, romántica)? ¿Es una superproducción de Spielberg y la gente está a la expectativa? Muchos de ellos tal vez tengan grandes cucuruchos de rositas de maíz que a lo mejor terminan antes de que comience la proyección: todo esto es información para nosotros. ¿Es esta la clase de película que queremos escribir? ¿Cuál será la audiencia que vendrá a ver nuestro filme? ¿Es una "importante" historia con grandes estrellas haciéndose grandes preguntas? ¿Se mostrará en pequeñas salas de arte o será un éxito de taquilla en el mundo? En el teatro es donde mejor se puede decidir el tipo de película que queremos. Ya antes de que la película haya comenzado, podemos obtener bastante información sobre la nuestra. La gente se da cita allí, paga dinero y se sienta en la oscuridad para presenciar un mundo pintado frente a sus ojos. La pantalla es nuestro lienzo, ¿Cómo vamos a pintarlo?]

Volvamos a nuestra película; esto veremos:

FUNDIDO DE APERTURA

Cuando la película comience miremos la hora. Cada minuto es una página de guión, 10 páginas serán un minuto. En la primera medía hora se produce un suceso que finaliza el Acto I se inicia el Acto II (no hay necesidad de poner el reloj en punto. La escritura de guiones es una forma de arte, y estas enseñanzas que les estoy transmitiendo no son para intimidar al corazón, tan solo para ayudarnos a contar la historia de la mejor manera posible).

Ya desde el primer minuto podemos saber todo lo que tenemos que saber sobre el filme y si nos va a gustar o no. Eventualmente, en el momento en que produce el fundido de apertura podremos saber dónde están los problemas, si ocurrirá lo que se cree que ocurrirá, y cuál es el punto de vista.

Lo que vamos a hacer es descubrir cómo hicieron la película, de tal forma que podamos escribir una mejor. Y como no nos encontramos en el asunto para ser críticos, tratemos de juzgar o criticar lo que pasa, sólo démonos cuenta si una acción sirve o si no. Mantengámonos haciéndonos preguntas:

¿Ya sabemos sobre qué es la historia? ¿Necesitamos que nos muestren más en esta escena? ¿Ya sabemos sobre quién es la historia?

EN EL PRIMER MINUTO...

Veremos un lugar, un tiempo y la atmósfera (un monasterio, invierno, ominoso). ¿Es una película grande (obertura y grandes tomas)? Es posible que sea una película pequeña sobre las relaciones, con tomas cortas de flashasos en un peinador. El tamaño, la extensión y los sentimientos son revelados allí.

¿Siguiendo qué camino? ¿Es un Indíana Jones o un James Bond en una emocionante escena? Quizás sólo se trate de dos o tres minutos previos a los créditos, bien subidos de tono en su acción, de tal forma que quedemos excitados aunque no pertenezcan al story-line...

En la primera página veremos el punto de vista. En las películas de Clint Eastwood "este es un mundo puerco y alguien podrá volverlo seguro para el resto de nosotros", as' que se ven calles desastrosas con chicos malos haraganeando por ahi. Las películas de terror establecen unos ambientes fácilmente reconocibles de tal manera que cuando la cosa terrible sucede nosotros ya estamos metidos en su atmósfera. Alfred Hitchcock es el maestro supremo del asunto.

¿Estamos recibiendo información? ¿Estamos siendo introducidos en esos personajes? ¿Cuál es la actitud que toma el héroe en su ambiente? ¿Cuál actitud es la llamada a aceptar por nosotros? Y si es una comedía, no les quepa la menor duda: habrá un chiste ahora que caracterizará el conjunto.

He ahí algunos de los elementos que se pueden mirar a nivel del guión en el minuto l. ¿Qué otra cosa podrían encontrar ustedes? Observen el reloj y analicen toda la información que pueden conseguir en un minuto.

Será suficiente para comenzar la historia: un lugar, un tiempo y una atmósfera. Si la película va andando, también sabremos lo que está pasando; es decir que ya tenemos solucionada el minuto 3.

¿QUÉ PASA EN EL MINUTO 3?

Es aquí donde se nos cuenta qué cosa explorará temáticamente la película durante las próximas dos horas. En "Chinatown", Robert Towi le dice a Guittes, su cliente: "Tienes que ser muy rico para escaparte de un crimen".

Así que para la página 3 deben buscar una línea de diálogo que introduzca la cuestión central. Cada escena, a partir de ahora, se construirá para resolver esta línea.

¿QUÉ PASA ENTRE LOS MINUTOS 5 Y 10?

Démonos cuenta de cuánto necesita la película para conseguir tensionarnos. Hay un punto en el cual la audiencia se convierte en un cuerpo colectivo. ¿Hay deserción de la audiencia?

TODO LO QUE NECESITAMOS SABER EN EL MINUTO 10

Hagámonos las siguientes preguntas:

¿De qué trata la historia?

¿Qué historia es ésta?

¿Qué quiere ella o él?

¿Qué le impide conseguirlo?

¿Me gusta ella?

¿Me importa si ella consigue lo que quiere?

¿Me dan ganas de saber qué pasará luego?

Si la película no ha ubicado el quién, el qué y el dónde en la página 10, puedo jurarles que comenzó a perderse la audiencia y las nalgas ya cambian de sitio, incómodas.

Desde la página 10 hasta la página 30 necesitamos que se nos muestre información nueva basada en el tema presentado en la página 10. Tenemos que mirar qué le paa a nuestro héroe y necesitamos ver que es un problema para él cumplir con su objetivo.

Empecemos a relacionarnos con las escena. Puede que el fin arranque maravillosamente y que vaya bien; pero en 20 minutos ven una escena que no va con la historia. En otras palabras, parece que no hay nueva información o que no introduce un nuevo personaje, y que más bien, sigue diciéndonos cosas que ya sabemos desde el principio.

Pues se debe entrar en escena en el mejor momento posible; esto significa que si necesitamos que el personaje A le de una cachetada al personaje B, no subas a A en un carro ni lo hagas subir por escaleras ni cruzar largos pasillos para hacerlo. Sólo CORTE A: cachetada.

Hay una diferencia entre movimiento y acción. Subir a A en un carro y remontarlo por las escaleras y pasearlo por un pasillo sólo debe hacerse si es absolutamente necesario.

En una comedía el corte de escena a escena puede ser usado como línea de empuje. En "Tootsie", por ejemplo, se le dice a Dustin Hoffman que jamás conseguirá un empleo; CORTE A: vestido de mujer rumbo a una entrevista.

ACTO I – PUNTO DE GIRO

Ahora ya llevamos 30 minutos de película, un suceso que ocurre enviará al héroe por un nuevo camino, ¿Cuál es este suceso?

¿Qué acción será forzado a realizar el héroe?

ACTO II - LA METÁFORA

A ver si podemos identificar la escena de la página 45. Esta es una escena pequeña, con tonos simbólicos (si es una niña joven creciendo podemos ver que el osito es abandonado en el peinador cerca de los cosméticos)

Esta escena nos ofrece indicios para la resolución.

EL PUNTO DE NO RETORNO

Cuando la audiencia lanza un murmullo -general es porque ha habido una ruptura en la acción. Esto ocurre cuando el héroe, contra todo pronóstico se levanta hacia su objetivo, en el minuto 60.

Después de la escena de la página 60 habrá una otra escena clarificadora en la que no será necesario profundizar en la acción, pero que le dará a la audiencia un descanso. Será ésta una buena oportunidad para mostrar cómo el héroe está cambiando. Desde aquí se escalonan los obstáculos

EL NUEVO DESARROLLO

Por la página 75, cuando el héroe se ha hecho el propósito de vencer, pareciera como si no fuera a logra su objetivo, a pesar de que ya está a punto de hacerlo; ¿Cómo es que puede lograrse esta triquiñuela?

En la página 90 ocurre un suceso que "educa" al héroe. El conseguirá algo más, o diferente, de lo que se había establecido. (Este punto es importante. si todo lo que él consigue al final es lo que él quería en un principio, pues entonces no ha cambiado. Esto puede parecer problema, pero no: hay que dejar que el héroe aprenda algo y que en la búsqueda de sus propósitos cambie como humano).

¿Cambió él? ¿Cómo podremos mostrar su crecimiento? ¿Hay complicaciones nuevas en la situación que se nos presentó con respecto al héroe?

EL CLÍMAX

El Acto III hace subir las apuestas. El héroe está limitado; él puede ver su logro pero ahora tiene que vérselas con su obstáculo final. Será mostrado, entonces, dándolo todo por lo que él ha perdido en su lucha por conseguir el objetivo. Esto crea un punto de crisis que nos hace ver como si todo estuviera perdido, más o menos por los momentos finales -todo o nada. A causa de esta acción final, el héroe ganará o perderá y será cambiado.

¿Tiene que ocurrir esto? ¿Están sufriendo por el héroe?

¿Ha sorprendido el final?

EL FINAL

¿Qué pasó? ¿Cómo te sientes? ¿Ha respondido la película la pregunta central que había sugerido? ¿El desenlace es satisfactorio? ¿Fue un final contundente? ¿Que nos enseñó, qué aprendimos?

Yo espero que a partir del conocimiento que están adquiriendo, el placer de ver películas se incremente 10 veces.

Alguna vez el Comandante Tomas Borge, de Nicaragua, aseguró que una buena película era aquella que lo hacia llorar. Y yo estoy de acuerdo: entre mis películas favoritas estarán aquellas que sean capaces de recordarme cosas que me tocan y me afectan profundamente. Si el objetivo es tocar al espectador hay que hacerlo. Ello se logra con la osadía y la variedad.

Ahora veamos "Chinatown", por muchos considerada "la película del guión perfecto".

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EL SLOGAN

El slogan es la historia reducida en una sola frase que nos dice sobre qué es la película, y que nos produce ganas de verla.

He aquí algunos los slogans de pasadas películas:

No hay como un buen robo para mantener unida la familia: "Family Bussines".

Osaka, Japón: una cultura incomprensible, un asesino sanguinario, un policia incontrolable, una película inolvidable: "Black Rain".

Ella cambió su pelo, cambió su vida por huir del hombre que más temía, su marido: "Durmiendo con el enemigo".

Cada generación tiene una historia que contar, ésta es la nuestra: "El siglo de las mujeres"...

Inventémonos dos personajes y preguntémonos cuál puede ser el slogan para su historia; a lo mejor es la historia de ellos.

Por ejemplo: ella es una orientadora profesional, exitosa con el dinero, pero emocionalmente en la bancarrota. El es emocionalmente sólido, pero no tiene abundancia material. He aqu1 su slogan:

"Ella lo tenia todo pero no tenia nada. El no tenía nada pero lo tenía todo. ¿Podrían juntos tenerlo todo?

¿Se dan cuenta de cómo el slogan puede cristalizar la pregunta sobre la que queremos indagar?

TAREA # 1: TRABAJAREMOS EN NUESTRO SLOGAN

AYUDA VISUAL

Para esta entonces ya debemos conocer nuestra historia vagamente. Quizás apenas lo suficiente para identificar los sentimientos que queremos evocar. Consigámonos ahora un objeto que represente nuestros sentimientos.

¿Han intentado ustedes algunas veces contarle a alguien sobre una experiencia terrorífica y luego no han terminado frustrados diciendo "no puedo explicarlo" o "deberlas haber estado allí..."? Bueno, pues el trabajo que han escogido exige que ahora sean capaces de atrapar todos los públicos. Y el camino para hacer esto es re-aprehendiendo el sentimiento original, es decir, volviendo a sentirlo, y entonces encontrar palabras que se ajusten, que encajen, con ese sentimiento, de tal manera que podamos explicárselo a otros.

Podemos re-aprehender sentimientos (entre muchos otros métodos) teniendo a la mano un objeto cargado emocionalmente por nosotros. Puede ser una moneda pequeña o un pedazo de roca de la playa. Si la historia es de un abuelo, por ejemplo, tal vez podríamos encontrar su sombrero en un baúl.

Si es una pieza histórica sobre una mujer gallarda en una plantación, búsquense un candelabro de la época. Si la historia les llega en un restaurante, háganse a la carta del menú; graben la canción que sonaba.

Encuentren una ayuda visual que les abra la memoria a sus sentimientos. Tal vez los colores puedan hacer chispear algo. A medida que avanzamos en nuestra historia, esta ayuda visual cobrará gran importancia; si hacen el empeño de compenetrarse con esta ayuda visual, ya verán cuán continuamente podremos recurrir a este objeto para evocar los sentimientos originales que queremos mostrar.  

EL TÍTULO

Vamos a darle un titulo al guión. Sólo un titulo de trabajo que nos sirva para continuar dándonos una imagen visual ("El halcón maltés") o la sensación de un espacio ("Casablanca"}. Si aún no están seguros de la acción, usen un verbo en el titulo o describan la ocurrencia ("Los cazadores del arca perdida", "When Harry meet Sally").

No vayan a tener un titulo perfecto ahora. Pues si llegásemos a encontrar un titulo perfecto, la historia de la película ya no podría avanzar. Un buen titulo de trabajo es aquel que sirve de herramienta para ayudarnos a escribir.

se puede reescribir el titulo de trabajo después de que la historia vaya avanzando en nuestra cabeza... Inclusive después del rodaje podremos rebautizar.

TAREA # 2: EN UNA TARJETA

EL NOMBRE DE MI HÉROE/INA ES: ____________________________

EL/ELLA QUIERE: __________________________________________

EL/ELLA NECESITA: ________________________________________

EN UNA PALABRA, MI HISTORIA ES SOBRE: ____________________

O.K. Ahora ya habrán cumplimentado lo que necesitan saber sobre el "qué escribir". Mañana veremos "cómo escribirlo".