¿DE DÓNDE VIENEN LAS IDEAS?
Las ideas son
lo único que la inflación no golpea; siguen costando menos del centavo la
docena, y somos nosotros quienes podemos darles valorización que se merecen.
Para la
creación de una historia podemos empezar por un personaje, una impresión que
hayamos tenido, un suceso de nuestra vida o una noticia del periódico. También
podremos comenzar a partir de una pregunta esencial que queramos explorar o de
un problema que necesitemos resolver.
¿Qué tan
lejos tenemos que mirar? Es aquí cerca, dentro de nosotros. Todo lo que allí se
encuentra es conocimiento puro de lo conocido y de lo desconocido.
¿SOBRE QUÉ ES MI HISTORIA
Y CÓMO VOY A CONTARLA?
Algo le pasó
a alguien y nosotros supimos quién y qué.
Es muy Común
que tendamos a intelectualizar nuestras intenciones: "Estoy trabajando en
una alegoría sobre la condición del hombre contemporáneo en relación con la
inherente dignidad del alma humana..."
Muy bien,
estupendo.
Esta frase
puede copiarse y guardarse en una carpeta en donde vamos a conservar las cosas
a decir cuando nos entrevisten luego de que nuestra película haya sido todo un
éxito; este archivo también nos puede servir para cuando escribamos el libro
"Cómo fue que escribí mis filmes.
Para llevar
estas impresiones a una película será necesario pensarlas en función de un solo
hombre, NO sobre un cliché de hombre.
Preguntémonos:
que tal que a fulano le pasara tal cosa... ¿Qué baria mi héroe en tal caso?
LA PRBMIER
¿Qué tanto
sabemos sobre nuestra película?
Imaginemos
que estamos en un teatro y nuestra película comienza en la pantalla. Rodémosla
en la cabeza ahora mismo, no importa cuan poco creamos saber. Cerremos los ojos
y proyectémosla rápidamente como si fuera la vida misma proyectándose frente a
nosotros.
Es posible
que hayamos visto trocitos y piezas, y más de una imagen desconocida y sorprendente.
Si asi fue, ¡Enhorabuena! ahora sabemos más sobre nuestra película.
Es posible,
sin embargo, que no hayamos podido ver nada; esto también está bien porque, aun
cuando no llegaron imágenes claras, lo más seguro es que si tuvimos sensaciones
sobre las que trabajaremos pronto.
Sea que
hayamos visto o sentido, esta primera tarea nos clarifica y nos focaliza en la
más importante pregunta:
¿SOBRE QUÉ VOY A ESCRIBIR?
Puede que
algunos de ustedes estén preocupados porque la idea que pensaron no es lo
suficientemente comercial; aclaremos, pues, rápidamente el asunto.
Ni ahora ni
nunca escribiremos para ser comerciales o para competir con los guionistas de
"Orquídea salvaje, Parte V". Escribiremos, si, guiones que nadie más
puede escribir... Esa historia que se está cocinando ahora es nuestro guión
comercial. Y no podemos permitirnos ser uno más de segunda categoría; a partir
de ahora sólo podremos ser de primera clase.
Pues poseemos
algo de sumo valor: nuestro particular punto de vista.
¿QUÉ COSA ES MI PUNTO DE VISTA
Y CÓMO PUEDO VERLO?
Nuestro punto
de vista es el único ojo que poseemos para mirar el mundo basados en todas
nuestras experiencias y en lo que podamos sentir de ellas hasta este momento.
He aquí el
ejemplo de cómo una persona mira la vida de una manera diferente al de otra:
Teresa y Clarita
habían sido amigas desde siempre. Cuando tenían 7 años el gato de la primera
agarró a un conejo y comenzó a matarlo a dentelladas hasta que las chicas
intervinieron. Su vecina, doña Estrella, cogió al animal malherido y ''para
poner al conejito fuera de sufrimiento" lo ahogó en un balde con agua
mientras las pequeñas lloraban como condenadas.
Más rato,
describiendo la experiencia, Teresa dijo: "La eterna lucha contra la
muerte, el conejito se ahogó en nuestras lágrimas."
- No seas
boba -replicó Clarita. - Doña Estrella llenó el balde en el grifo del sótano.
Es la misma
historia pero vista desde dos diferentes puntos.
Ahora bien:
no existen puntos errados o válidos para mirar las cosas; existe, si, el punto
de vista.
¿Y será que
los productores están comprando este año mi particular punto de vista?
Permítanme
decirles que lo que los productores están buscando para comprar es asunto que
no nos importará ni ahora ni nunca: han de saber ustedes que ni productores ni
público saben lo que están buscando para comprar hasta que no lo encuentran.
CÓMO SABER SI LA IDEA ES UNA NOVELA,
UNA PELÍCULA, UNA PIEZA DE TEATRO,
UNA CANCIÓN O UN SERIAL
- QUÉ HACER EN CADA CASO
Una película
es una narración visual que cuenta una historia mostrando acción y reacción. En
ella ocurren eventos, acontecimientos. La pantalla es más grande que una
habitación, y el tiempo y el espacio se manejan de una manera elástica. Se
puede ir hacia el pasado o hacia el futuro y volver al presente. De aquí a la
eternidad, de allí a cualquier parte.
¿Tenemos una
historia que se puede decir visualmente y que puede ser articulada mediante la
acción y los acontecimientos? Eso es para una película.
¿Tenemos una
impresión o una relación entre personajes que nos gustarla explorar por medio
de una conversación profunda? Eso es una pieza de teatro cuyas leyes dramáticas
se rigen por cánones similares a los adoptados por la narración clásica del
cinematógrafo y por los cuales transitaremos -también, un poco- durante el
presente curso. Muchas piezas de teatro han sido llevadas con gran éxito y
destreza a la pantalla grande; la idea, pues, es bienvenida.
¿El personaje
se nos está muriendo y aun así no para de cantar o, acaso, al final de nuestra
idea han salido actores principales y figurantes bailando y entonando comparsas
jubilosos y exaltados? Entonces estamos en presencia de una ópera o de una
zarzuela, no nos quepa la menor duda.
Las óperas y
las zarzuelas son géneros dramáticos en los cuales se cantan los parlamentos (a
veces, inclusive, los pensamientos); sus leyes estructurales son las mismas, no
pueden ser diferentes: principio, medio, desenlace. ¿A alguno de ustedes les
están cantando los personajes? ¿Qué tal si hacemos un tratamiento
cinematográfico del asunto?
¿Seriamos
capaces de hacerlo? ¿Podríamos aparecernos al final del curso con las
correspondientes partituras? Las películas musicales siempre tendrán sus
públicos, y siempre será necesario un guionista que nos haga recordar el
cabaret.
¿Lo que
tenemos es un concepto claro y conciso -un pensamiento bien definido que es
todo lo que se puede decir de alguien? Tratemos entonces con una canción. Una
canción es una mini película -principio, nudo, desenlace; tiene un gancho,
cuenta una historia, insiste en su mensaje.
Muchas ideas
de películas pueden ser cristalizadas en una sólida canción mensaje... si lo
que tenemos en el momento es una canción, escribámosla en una tarjeta
rápidamente, y dejemos memorizada una melodía posible.
Si somos optimistas
y artesanos habilidosos, ya tendremos la canción tema del film.
¿Alguna de estas
ideas que se apareció por nuestra cabeza pretende penetrar dentro del corazón de
nuestros personajes y explorar sus sentimientos?
Una novela es
entonces el formato ideal aunque en un cuento también podría funcionar el
asunto, dependiendo de nuestra capacidad de análisis o de síntesis
Las reglas
que rigen la narrativa son harto distintas a las que nos ocupan ahora;
agregaremos, sin embargo, que un cuento es una historia vaciada en concreto,
mientras que la novela son ladrillos pegados, de acuerdo con la definición del
escritor García Márquez.
Muchas
estupendas películas han sido tomadas de casi cualquier clase de novela o
cuento (existe incluso una versión cinematográfica del "Ulises", de
Joyce), y a la inversa, algunos relatos de escritores contemporáneos han sido
pensados y (casi) escritos como si fueran una película. Como de lo que se trata
ahora es de escribir un guión, necesitaremos usar acontecimientos que nos
muestren crecimiento interior.
Pues lo más
importante: hay que mostrar. No se debe decir.
DECIDAMOS, PUES, SOBRE QUÉ ES NUESTRA
HISTORIA
Preguntémonos:
¿Qué tal si...?
Voy a
pasarles unas fotocopias con la transcripción de una sesión de trabajo que
realicé con mi sobrina Carolina; ella estudía en Boston y vino a pedirme ayuda
pues la hablan contratado para escribir un comercial institucional para la
Sociedad de Estudiantes Contra el Alcohol, SECA.
"Lo
haremos en par patadas", le dije: comencemos en el carro, de madrugada y
en el malecón.
AXIOMA INFALIBLE: El mejor momento para comenzar una historia
es cuando creemos no saber nada de ella.
- ¿Cuál es el
mensaje que quieres dar?
- "No
conduzca embriagado"
- ¿Y está
dirigido a los adolescentes?
- Si.
- Comencemos
con tiempo y espacio... ¿En dónde quieres mostrar la situación? ¿Bebiendo? ¿Manejando?
¿Accidentándose? ¿En la ambulancia o en el funeral?
- ... no
sé...
- Sólo
decide; si no está correcto nos ayudará para ir hacia lo correcto.
- En el
funeral, entonces.
- ¿Quiénes?
¿El conductor o las victimas del conductor?
- Este... Es
para el canal de la universidad y no me gustaría implicar a ninguno de nuestros
estudiantes bebedores... Si fuera otra persona la que chocó con nuestros
amigos...
- ¿Están los
amigos en el funeral conversando sobre el accidente?
- Si.
- Vamos a
poner esto algo más fuerte. Si ellos están en el funeral hablando sobre lo
ocurrido, esto se nos convierte en una escena de murmullos en los que se
relatan los antecedentes. En las películas podemos ir directamente a la acción,
así que vamos a movernos. ¿Qué tal si ellos están en el hospital, y la novia
del chico que se mató se está despertando con contusiones, y unas amigas están allí
para contarle que él está muerto?
- chévere, me
gusta.
- O.K. ¿Era
una sola pareja o eran dos?
- Sólo una.
- Vamos a
pensar más detenidamente quién estaba borracho. Tú quieres que sea una persona
ajena a la Facultad quien atropelló a tus amigos, ¿no seria más impactante si
fueron tus amigos los que provocaron todo?
- Esa es
quizás la situación más tenaz: yo creo que es más fácil decirle a la novia que
no maneje, que convencer al novio para que no lo haga.
- ¡Bien! Has
llegado al centro mismo del por qué es difícil detener a un amigo que quiere
manejar borracho.
- A mí me
gusta más lo del hospital.
- O. K.
Démosle siempre prioridad a nuestros instintos.
[Démonos
cuenta de cuándo es que nos resistimos a continuar; la mayoría de las veces no
significa que nos estemos extraviando por una historia para la cual no estamos
preparados. Lo mejor en estos casos es darse una vuelta por ahí tratando de no
pensar en el asunto, mejor tal vez contemplando la tarde... No porque nos
paremos del escritorio dejamos de trabajar.]
- En el
hospital la chica se está despertando.
- ¿Cómo es su
nombre?
- Bárbara. Y
los otros son un chica y otras dos chicas.
- ¿Cómo se
llaman?
- La chica...
- Llámala Carolina.
¿Te das cuenta cómo en alguna parte ya presientes que ella será tu punto de
vista? Ponle tu nombre para que te recuerde que en el oficio de escritor no se
inventa absolutamente nada.
- Los otros
son María Teresa y Danilo.
- ¿Cómo son
sus actitudes?
- Danilo está
alterado, María Teresa llora un poco.
[Una cosa que ocurre cuando se cuenta una
historia es que tendemos a comenzarla lo más lejos posible. Por ejemplo, se ha
contado la escena de los susurros (el funeral) antes que describir la acción
(el choque del carro). Se habló sobre los personajes secundarios (la novia)
antes que sobre el personaje al cual le ocurrió el asunto (el conductor ebrio).
En cuanto decidimos una historia y llegamos a sus límites primigenios, hay que
tomar pasos gigantes hacia adelante para cercarla y llegar a su propia fuente.]
- Démosle ahora
nuestra historia a un personaje principal...
-¿Podríamos
cerrarnos más? ¿Es esta historia sobre la novia? ¿Qué tal si no es ella sino el
conductor ebrio...? Sus amigos están ahí cuando él despierta y van a decirle
que Irene está muerta.
- Está bien,
me gusta. Renzo se despierta preocupado por su carro... El ni siquiera es capaz
de hacerse responsable.
[Démonos
cuenta de cuándo la historia comienza a tomar vida propia. Desde allí podemos
saltar y meternos y sentirnos parte de la ficción misma. Formulémonos
preguntas. Respondámoslas. Sigamos adelante.]
Cuando
Carolina estuvo lo suficientemente segura de que ya sabia el meollo de su
historia de 60 segundos, le hice cerrar los ojos y eché a rodar su comercial
mientras le cronometraba el minuto. Eso le dio un muy real encuentro con el
anuncio mismo... ¿Se dan cuenta de cómo mi sobrina pudo empollar su idea?
Rumbo a casa,
en el autobús, ella comenzó a escribir:
ANUNCIO TRISTE
Por Caro1ina Rey
FUNDIDO DE
APERTURA A:
P.O.V. DE RENZO
- cámara subjetiva
Ambiente de
hospital, Renzo mira su pierna enyesada.
Carolina, María
Teresa y Danilo están en la habitación.
Danilo está
triste frente a la ventana. Carolina toma la mano de Renzo entre las suyas. María
Teresa está llorando. Danilo se da golpecitos de frente con los vidrios.
RENZO:
(débi1)
Y
qué muchachos, ¿cómo quedó el carro? Oh, Dios, mi papi me va a matar por haber
chocado esa nave. ¡Esa maldita luz del faro fue la culpable de todo!
CORTE A:
RENZO Y CLARITA EN EL CARRO - MÚSICA
La luz de un
faro encandila a Renzo, quien maniobra torpe.
VUELTA A ESCENA:
RENZO:
Si
esa luz no me hubiera encandilado, nada de esto hubiera pasado.
DANILO:
(enojado}
No
fue la luz, Renzo, ¡fuiste tú! ¡Estabas borracho!
CORTE A:
RENZO E IRENE DE GANCHO DEJANDO LA FIESTA
RENZO:
Ciao!
DANILO:
Nos
vemos luego.
VUELTA A ESCENA:
RENZO:
Y si estaba borracho, ¿por qué nadie me
impidió manejar?
Danilo, María
Teresa y Carolina intercambian miradas tristes.
RENZO (CONT)
Irene
sabe que no estaba borracho.
Pregúntenle.
CORTE A:
ACCIDENTE.
VUELTA A ESCENA.
CAROLINA.:
Renzo...
Irene está muerta.
PLANO DE
REACCIÓN DE RENZO.
LOCUTOR (off):
Conducir embriagado es responsabilidad de
cada quien.
SE SOBREIMPONE:
SOCIEDAD
DE ESTUDIANTES CONTRA EL ALCOHOL
-
SECA -
FIN
Conclusión:
el mejor camino para conocer nuestra historia es formularnos preguntas y contestarlas.
AXIOMA INFALIBLE # 2: Lo único que debemos hacer es tomar una
decisión.
Si ésta no
cuadra decidimos de nuevo. Y una vez y otra vez y otra vez hasta que terminemos
y estemos satisfechos.
Y BUENO, ¿CUÁL ES NUESTRA HISTORIA?
¿Podríamos
decir cuál es nuestra historia? La mejor manera de conocerla es haciéndolo paso
a paso. Preguntémonos: "Qué tal qué..." y tomemos nota a la carrera
de todo lo que sabemos. ¿Cuál es el principio, el medio y el fin? Los pedazos y
las piezas vendrán como por arte de magia. Esta va a ser una etapa de apuntes a
la carrera. Tratemos de no detallar demasiado, mantengámonos sobre el conjunto
de la película; una escena demasiado detallada podría ahora hacer un desbalance.
Pero en caso de que llegue, consignémosla rápido en una tarjeta y coloquémosla
en un montón en donde apilaremos las "escenas en detalle". Seamos
simples. Escribamos grande y poco; pintemos con palabras. "Noche,
tormenta, desierto". Usemos sustantivos; dejemos que sean los sustantivos
los que describan. En lugar de decir "casa inmensa y lujosa" digamos
mansión.
Vamos a
escribir ahora durante ocho minutos todo lo que sabemos de nuestra película.
+
+ +
¿Qué tal? ¿Cierto
que ahora sabemos más de lo que creíamos?
Y si alguien
aún no ha empezado, sólo recomiendo intentarlo para que se de cuenta de cuán
listos estamos todos para escribir una historia.
¿Y SOBRE QUIÉN ES NUESTRA HISTORIA?
Vamos ahora a
ocuparnos de nuestro héroe. Hagámonos preguntas sobre él y contestémoslas. ¿Se
graduó en la secundaria en los ochenta? ¿En qué ano nació? ¿Qué cosa hace
ahora? ¿Es casado, cómo viste? Todo. Preguntémosle a nuestra heroína sobre
ella; seguro que parloteará sin descanso. Démonos cuenta de su tono: ¿está
loca, asustada o serena?
Démonos
cuenta de cómo luce el tono. La historia será muy diferente si el tono cambia.
El rol de Eddye Murphy en "Policía de Beverly Hill" fue inicialmente
planeado para Sylvester Stallone... La diferencia es palmaria.
Ahora hagamos
un casting: ¿cuál será el actor que encarnará a nuestro héroe? Puede ser
cualquiera, el mejor, el que más nos guste; lo importante es que lo veamos en
el pellejo de nuestro engendro.
MUESTREN, MUESTREN, MUESTREN
¿Qué cosa no
es un guión? No es tina• introspección. Nosotros vemos lo que los personajes
hacen, no lo que piensan. Es más: muy a menudo los personajes se revelan por lo
que hacen; de hecho, casi que nosotros los humanos no hacemos lo que pensamos
ni decimos lo que sentimos. No es que actuemos pero actuamos; gritamos cuando
queremos llorar, decimos si es que en realidad quieren decir no, no y no.
En el oficio
de escribir guiones debemos encontrar la forma para mostrar cómo un personaje
está diciendo una cosa totalmente distinta de la que piensa. Tenemos que
encontrar medios para que la audiencia interprete estas acciones tal y como
nosotros las entendemos. Llamémosle a esto el sub-texto: toda la verdad que se
vislumbra con las acciones.
Una gran
escena para ilustrar el sub-texto se encuentra en el clásico de William Goldman
"Buch cassidy & the Sundance Kid"; cuando ellos están a punto de
morir, y nosotros lo sabemos, y ellos lo saben, y cada uno de ellos sabe que el
otro lo sabe, lo que dice Sundance es algo asi como:
SUNDANCE:
La
próxima vez me dices: "nos vamos para
Australia".
He allí dos
chicos planeando sobre su futuro cuando en realidad van a morir. Este es un
parlamento para decir adiós. William Goldman es un maestro diciendo una cosa
cuyo significado es mucho más profundo.
Una tarea que
se pueden imponer a partir de ahora: Dense cuenta del sub-texto en todas las
actividades. Fíjénse cómo una escena está siendo "interpretada" con
unos significados mucho más profundos.
¿Y AHORA QUÉ?
Como van las
cosas ahora hay un poco de allí y otro poco de allá. ¿Cuál es el tema de todo
esto?
Podemos saber
que nuestro héroe es un detective que ha llegado después de un asesinato. ¿Por
qué hace él esto? ¿Por qué estamos escribiendo esto? ¿Sobre qué es esto?
Regocijémonos
por cuestionarnos.
CÓMO NUESTRA EDAD REVELA LO QUE HAY EN
NUESTRA CABEZA
No importa
cuan diferente sea una vida de otra, todos los creadores terminamos cayendo sobre
temas específicos en edades especificas; esto acrecienta las posibilidades de
llegar a nuestro tema pues basta con mirar en nuestra edad y allí quizás
encontremos una llave para la cerradura. Científicamente hablando el asunto no
es nada nuevo, es harto conocido que las obras del hombre no son más que "diarios
de viaje".
LA VIDA ES UNA METÁFORA
La historia
que escribamos será una metáfora de nuestra vida, los personajes somos
nosotros. Esto no quiere decir que nuestra historia sea sobre un guionista que
escribe un guión; esto quiere decir que el asunto que más nos concierne, el que
más nos desvela, el que más nos punza el corazón, debe ser explorado por
nosotros, escribiendo.
Cuando se
narra este detalle ocurre de manera natural: usamos lo particular para mostrar
lo universal. Y cuanto más claros estemos sobre lo particular (es decir, sobre
nosotros mismos, sobre nuestras experiencias), con mayor sinceridad podremos
organizar un imaginario que sea creíble para muchos.
Los temas son
específicos, las aplicaciones son infinitas. Por consiguiente, una vez
reconocemos (confesamos) nuestro tema, quedamos automáticamente habilitados
para ponerlo en escena en cualquier situación que elijamos.
DIARIO DE VIAJE
A continuación
una no muy exhaustiva -pero bastante completa- lista que puede ayudar a
localizar la cuestión actual de vida y como ella afectará la historia que
queremos escribir:
ROCK AND ROLLEROS
Comencemos
por los 17.
Los 17 son
una edad en la cual, probablemente, experimentamos un balance en el que
nuestras emociones aprehenden las circunstancias adultas en las que comenzamos
a indagar sobre nuestro yo. La película que entonces podríamos escribir puede
versar sobre el primer amor y sobre cómo, a pesar de lo maravilloso, nos puede
herir. Nosotros podemos decidir si dicho sentimiento es válido.
A los 19 el
tema tiende a ser: "¿Así que éste es el trato?". En esta edad tenemos
imparcial candor al comentar el mundo. Nuestros personajes suelen ser fuertes y
con opiniones bien definidas.
¿SOY ESPECIAL? ¡SOY ESPECIAL! NO SOY ESPECIAL...
En los
veinti-cortos la cuestión suele ser: "Yo estoy o.k. y el resto del mundo
está muy mal". A los veinti-largos esto se convierte en: "Yo estoy
o.k. y el mundo es como es... ¿Cómo podremos movernos juntos?"
¿ES usted una
jovencita en los 20 que está luchando por ganar dinero? ¿Tiene un carro? Lo más
probable es que las relaciones paternas estén supeditadas o incluyan el carro.
Este es un punto en el cual las relaciones padre/hijo comienzan a
desarrollarse; los llamamos cuando el carro se avería, aunque puede que sea
poco lo que pidamos, tal vez hasta podemos pagar parte de los gastos.
Esta es una
muy importante época de ambivalencia que rodea las finanzas y el amor. ¿Alguien
va a cuidar de nosotros o nos vamos a cuidar a nosotros mismos? Cada quien
decide.
Los veinte
son una época estupenda para librarnos del exceso de equipaje; decidimos en
cuáles cosas creemos realmente, en dónde nos enseñarán lo que necesitamos y qué
es poco prioritario para nuestras convicciones. Todavía no somos lo
suficientemente flexibles; las emociones pueden continuar como están, sin
embargo, y servirnos para desarrollar una trama. Nuestra historia puede ser
sobre un mundo mejor construido para que nosotros vivamos allí.
Las películas
de los realizadores veintiañeros suelen tener grandes escenas dichas en off, y
suele haber un personaje rondando los 30 y haciendo de bufón. Podemos mostrar
corrupción, bondad y maldad; nuestro héroe casi siempre será un idealista.
Querrá "venderlo todo"; pero su idealismo, lo más probable es que
triunfe.
Los veinte suelen
ser muy buenos- para comenzar a descubrir lo que realmente queremos... Pero no
se preocupen muchachos: esto sólo lograrán, con toda certeza, cuando lleguen a
los 35.
LOS ASUNTOS PENDIENTES
Ustedes aún
no lo saben, pero les voy a contar lo que sucede en los treinta...
En los
treinta y cortos probablemente exista un tema que involucra nuestra relación
con papá o mamá. Esta es un época para solidificar los asuntos pendientes de
los que nuestros padres son versus lo que nosotros queremos ser. Si hay una
lucha con nuestros padres o madres, ésa es una lucha para logra conseguir lo
que somos nosotros mismos. Necesitamos una aprobación pero creemos que ésta sólo
será dada si permanecemos infantes. Sólo que continuar siendo niños es algo que
nos puede costar la muerte. Esta es una época para arriesgarnos a crecer y
sobrepasar a nuestros padres.
La historia
no necesariamente tiene que tener un padre y una madre para ilustrar lo dicho.
Probablemente haya una figura autoritaria o un archienemigo. Si se escribe un
misterioso asesinato, todo el enojo que podemos sentir con nuestros padres
podrá ser canalizado en un guión cinematográfico.
Los treinta
son un punto de giro similar al de la página
30 de un
guión. Todo lo que hicimos hasta aquí cambia, y nos encontramos en otra ruta,
particularmente en el trabajo y en el amor. Encontramos que algo es más
importante, algo en lo cual no nos habíamos detenido con atención.
Una de las
épocas más interesantes para los hombres son los 30; tiempo en el que se tiene
urgencia de demostrar la "hombría de los 35", y cuando es prioritario
probarse de una vez por todas para ver si es que puede.
"Esto es
así", "Se me acabó el tiempo hoy", "Usted tiene que situar
la acción dramática en ese parlamento"... son frases típicas de esta edad.
Los guiones
que ahora se escriben tienen que ser muy buenos. Muchas veces hay una idea
cocinándose a fuego lento, presta a dar punto, y tal vez no estemos seguros de
si escribimos ésa o una otra que pueda tener mayor aceptación entre el público
y la critica. La recomendación es dejar que el cocimiento hierva pues de lo
contrario nos atascaremos en preguntas sin respuestas durante 20 años más. Lo
trágico del asunto es que a las 50 -de manera inevitable- tendremos que
retomarlas.
Los guiones
con temas de "hacerlo o morir" generalmente no se escriben en esta
época pues somos propensos a pensar que si no lo hacemos nos morimos; pero lo
que se aprende es que si no lo hacemos no nos morimos. Una vez el trabajo
guionístico nos haya enseñado esta gran lección, estaremos listos para escribir
el próximo libro cinematográfico, en el cual nos encargaremos de probar que
nadie prueba nada hasta que no consiga algo para probar. Esto ocurre más o
menos a los 37, cuando se comienza a saber que todo marcha por el camino
correcto.
Para nosotras
las mujeres -dijo la profesora Victoria desde los 35 y hasta los 40 es una
excelente época para tratar los temas amorosos. En esta época todas nos
encontramos explorando nuevos caminos en nuestras relaciones... si hasta ahora
nuestros personajes habían sido las pobres victimas, éste será un tiempo de
revancha. "Es mi turno", gritan al unísono las heroínas.
A finales de
los 30, si todavía no se sabe qué hacer se sabrá porque se sabrá: nadie nunca
quiere llegar desubicado a los 40.
EN PLENA FLORESCENCIA
Los cuarenta
son de las épocas más importantes de la vida, quizás la más. Es necesario dejar
claro aquello que queríamos dejar en claro. Es una época para hacer valorizar
nuestro valor personal. Por ejemplo, un hombre podría comprar un yate o un auto
de carreras para hacerse un regalo por sus logros comerciales. Los hombres
necesitarán "hacerlo".
Los temas de
las mujeres conciernen más a nuestra valla como tales: nos encontraremos, pues,
pujando por nuestro género.
Y como la
vida comienza a los 40 (no es cuento: no les quepa la menor duda) hay una
pérdida de las riendas de conducir nuestras ambiciones. No es mucho lo que
ahora encajamos con el mundo; pero si con el mundo que creamos para nosotros.
¿Cómo podremos contribuir para perfeccionar esta creación?
En los
cuarenta y largos llegan temas reflexivos sobre preguntas como: "¿Es
suficiente todo lo que he conseguido?" o "¿Es todo lo que hay?".
Físicamente
hay un ir y venir entre "me estoy acabando a pedacitos" y "ya
nunca más me sentiré joven". De un escritor en sus cuarenta y largos
podemos esperar una historia sobre una mamá de adolescentes que decide correr
una maratón. Esta historia enmarca todas las impresiones de esta época:
resistencia física, realización, esperanzas...
Los últimos
años de los 40 también son estupendos para escribir una historia sobre una
aventura con una chica.
NUEVOS COMIENZOS
A los 50 nos damos
cuenta de lo lejos que nos encontramos de aquel antiguo camino. ¿Ahora qué?
Se produce
entonces un cambio de sitio en nuestro pensamiento: ahora tenemos todo el
conocimiento para mejor movernos o para tomar unas exóticas vacaciones. Los
temas suelen ser sobre exploración de nuevas áreas, algunas de éstas pueden ser
aquellas viejas en las cuales no nos detuvimos. De hecho, lo que quedó
pendiente en los 30 puede retomarse ahora; de igual manera, es una estupenda
época para reescribir esa historia que no llegó como queríamos.
Los hombres
suelen ubicar al héroe en los 30 y someterlo a un gran test de vida. Las
mujeres probablemente estemos experimentando el inútil síndrome de la gallina
clueca, ese sentimiento que puede llegar cuando el último de los chicos se
encuentra lejos de nuestras posibilidades, tal y como creemos ver las cosas en
este momento en el que todo se agota presto.
Esta es,
empero, una época para volver a la vida, la oportunidad de hacer lo que se
quedó pendiente. ¡Lo que sea!
Como Rita que
decidió cambiar por efectivo los valores de la abuela y con ese dinero hacer
algo especial; pero ella no sabia qué. Así que hizo una lista de 100
actividades para "resucitar". La lista iba desde comprar millares DE rosas
amarillas hasta mandar reparar el carburador. Algunas semanas más tarde llegó
una postal desde el Caribe: "Estoy haciendo snorker en los arrecifes
coralinos de Belice. Los quiere mucho, Rita."
Chicas:
cuando lleguen a los cincuenta y ya los hijos se les hayan crecido y la hayan
dejado abandonada, escriban sobre "todo eso" que conocerán muy bien.
Valórenlo. No sientan miedo de escribir un thriller de detectives.
YO SOY COMO SOY, TAL CUAL
En los 60 el
tema suele ser sacado del recuerdo. Para la historia se ha conseguido un
potente teleobjetivo. Es una época en la que se sienten aquellas cosas que queríamos
y que no obtuvimos; y como no queremos llevarnos "eso" a la tumba,
los filmes suelen ser con temas de grandes preguntas/hallazgo. Aquí comienzan a
parirse aquellas historias que son mis favoritas, aquellas en las que se me
asegura que "esto es esto" "esto es todo lo que es",
"esto es todo".
HORIZONTES
Los 70 son
para organizar nuestra vida en perspectiva. Tiempo para preguntarse: ¿Sobre qué
fue todo?
Los temas
tienden a mostrar tremendas perspectivas en donde se encuentran los valores
verdaderos. Algunos otros temas explorados son la inmortalidad y la salud.
CIRCUNSTANCIAS EXTERNAS
Podemos
vernos envueltos en otros paquetes emocionales en cualquier edad de nuestra
vida; esto afectará nuestro tema.
Por ejemplo,
cuando tenemos 50 podremos volver a revivir sentimientos de cuando nuestro
padre murió y teníamos 10.
Si
continuamos enojados por algo que nos desairó hace algún tiempo, nuestro tema
puede revelar deseos de venganza o profunda indignación. Es posible que el
filme sea un gran tratado sobre la corrupción.
La pena es
otra fuerte motivación para escribir; no teman usarla como materia prima de sus
historias.
EL FACTOR SEXO
Existe una
diferencia entre la aproximación que hace un hombre y una mujer a un tema.
Las mujeres
tendemos a percibir la totalidad en relación con otras personas. Nuestros temas
suelen involucrar a otras personas; un hombre tiende a percibir la totalidad a
través de un test que le infiere al héroe y que él, como escritor, decide
cuándo pararlo y si si. Además, los héroes de creación masculina se verán
envueltos en sus propias circunstancias de vida; a las heroínas suele
oponérseles sentimientos versus relaciones.
Los hombres
son lineales: A causa B entonces ocurre c. Las mujeres, en cambio, somos
laterales. Una esposa y madre puede preparar emparedados, estar pendiente de
los huevos que se fríen, poner a mezclar el jugo en la licuadora, y llevar una
conversación son su esposo y con los chicos al tiempo. si el hombre se
encuentra en casa un sábado con los chicos, hará su show linealmente, haciendo
una cosa tras de otra: televisión, periódico, garaje, jardín, afeitada,
ducha...
Todas estas
cosas también es bueno tenerlas presentes cuando nos acercamos a nuestros
personajes.
No nos
andemos por las ramas: nuestros personajes principales somos nosotros mismos.
Usando la lista de edades podemos mirar y ponderar por un momento cuál es
nuestra mayor impresión de vida ahora. ¿CUÁL es la siguiente pregunta? ¿Qué es
lo que esperamos encontrar? Fijémonos cómo nuestraS necesidades y ganas se
relacionan con las necesidades y ganas de nuestros personajes.
CÓMO COMPONER UNA HISTORIA REAL
A la hora de
escribir una historia somos propensos a tirar en el olvido lo que sabemos, y pensamos
que necesitamos saber lo que desconocemos. Déjenme decirles que la película,
temáticamente, será lo que seamos hasta el momento en que nos sentemos a
escribir. si decidimos que esto es así, hay que estar seguros de que se trata
del asunto que de verdad significa algo para nosotros.
AXIOMA INFALIBLE # 3: La ficción es una camino para transitar por
la verdad.
Lo que
queremos decir está esperando para ser dicho. Es posible que no sepamos antes
de tiempo por qué estamos escribiendo tal cosa o qué significado tiene para
nosotros. No hay que desesperar: eso lo descubriremos a medida que
avancemos."
UN PAR DE PREGUNTAS
Llegado este
punto de la clase, Patricia Carillo, la compañera de México, levantó la mano.
- Te advierto
-le dijo la profesora- que si lo que vas a preguntar no viene a cuento en el día
de hoy, no te responderé: he diseñado este curso para ser cumplimentado en un
mes; las preguntas, como dije ayer, serán contestadas paso a paso según las
necesidades especificas.
Patricia
balbució tímida:
- ¿Eso quiere
decir que cuando se escribe un guión se relata partiendo de nuestra propia
vida?
- Si
-contestó la profesora Victoria-. No puede ser de otra manera. Si escribimos un
personaje de ficción que no existe en alguna parte nuestra, entonces no será creíble.
Los ojos de Patricia
se desorbitaron por una fracción de segundos:
-Entonces...
¿mi protagonista usualmente... seré yo?
- Usualmente
no: SIEMPRE. Y por eso ocurre que a veces nos descubrimos ocultándole cosas a
nuestro héroe o a nueswtra heroína. Todos los personajes son mucho más claros
porque se encuentran "fuera de nosotros"; irónicamente nuestra heroína
o nuestro héroe son menos claros, pues él o ella, obvio, son una extensión de
alguna parte nuestra que conocemos muy bien... La única manera para revelar un
personaje es diciendo la verdad.
COMO ENCONTRAR NUESTRA CUESTIÓN CENTRAL DE
VIDA
¿Hemos tenido
ya algún "contacto" con nuestra impresión central de vida?
Basándonos en
nuestras angustias generacionales podríamos respondernos, ¿qué es lo que me
estoy preguntando ahora?
RESPONDAMOS...
¿Quién es
nuestro personaje? Digamos todo lo que sabemos de él o de ella.
¿Qué quiere
hacer? ¿Qué se está preguntando luego? Vayamos a nuestro interior. Si nuestro
personaje se nos parece, entonces demos un salto y “hagámoslo” nosotros; en otras
palabras, no hay que esconder o camuflar los sentimientos. La idea es encontrar
y mostrar sentimientos reales pues ellos, sólo ellos, podrán decirnos la
verdad.
AXIOMA INFALIBLE # 4: No existe escritura de ficción, excepto
quizás la mala escritura.
Escribamos
desde el corazón, él es más inteligente que nuestra cabeza. Escribamos nuestra película
como si nosotros fuéramos los protagonistas.
Si no creemos
tener aún nuestra historia, preguntémonos:
¿Por qué
quiero hacer esto?
¿Cuál es la
pregunta central que quiero explorar?
¿Cómo quiero
que reaccione la audiencia con esta película?
¿Quién es el
héroe?
¿Qué
necesita?
¿Qué quiere?
¿Por qué
quiero escribir esto?
¿Por qué la
historia es importante para mí?
¿Por qué
quiero contar esta historia en particular?
¿Qué es lo
que creo que aprenderé explorando este tema?
Si podemos
responder estas preguntas, es porque vamos por el camino correcto.
COMO CONOCER A NUESTROS PERSONAJES ANTES DE
ESCRIBIR
Podemos usar
cualquier método. Algunos guionistas hacen un dossier de 20 páginas en donde se
encuentra la historia específica del personaje. Esto es una biografía, y es una
buena aproximación para alguien novato y aún para los profesionales. Lo mejor
que se puede hacer como escritores es formularnos preguntas sobre los
personajes y contestarlas.
Hay que estar
pendientes de dónde es que nuestros personajes nos llegan a la vida, y dejarlos
pintados en la cabeza. Es posible que ellos nos lleguen con sus datos estadísticos
(fecha de nacimiento, estado civil, número de hijos) o con su tipología de
personalidad (jovial, abierta, etc.) ¿Qué actor podrá interpretarlo? Busquemos
un retrato de cómo lucirla él. Busquemos un accesorio que él vaya a lucir
luego, o algún objeto que pudiera significar algo para él.
Escribamos
ahora una escena entre nuestro personaje y nosotros, en la cual entablamos
relaciones de amistad y cariño.
+
+ +
Es bastante
posible que antes de llegar a este curso alguno de ustedes haya leído todos los
manuales sobre guión y asistido a cuanto taller se le haya cruzado por el
camino.
Esto suele
causar dos problemas:
- De repente
uno se encuentra sin estar seguro de qué hacer.
Todos estos
conceptos se enredan en la cabeza, confundiéndonos más. Es como si estuviéramos
tratando de aprender a bailar tap en la cabeza: allí estará toda la teoría,
pero los pies -claro- permanecen anclados en el piso.
Vamos a
tomar, pues, conceptos como premisa, conflicto y tema, y vamos a meterlos en un
archivo... que usaremos mucho, mucho más tarde, cuando reescribamos.
Ahora
tomémosla con frescura, y...
VAMOS AL
CINE
... Porque
a) sin
saberlo, somos autoridad en películas, no en vano hemos visto cientos de ellas;
b) Las películas
nos dirán todo lo que necesitamos saber ahora.
AsÍ que vamos
a despertar nuestra conciencia creativa. Vámonos para cine y tengamos a la mano
nuestro reloj. He aquí lo que vamos a mirar:
Esa línea de
texto incrustada dentro del afiche, que nos cuenta lo que es la película. “Más
allá de la imaginación humana, más allá de cualquier realidad, está la frontera
final”: La guerra de las galaxias, Parte
V; “No hay como un buen robo para mantener unida la familia”: Family Bussines; “Osaka, Japón: una
cultura incomprensible, un asesino sanguinario, un policía incontrolable, una película
inolvidable”: Black Rain, de Ridley
Scott...
Esta línea
generalmente es redactada por un departamento de publicidad, mucho tiempo
después de que la película ha sido terminada y toda la gente se ha ido a casa;
pero es la primera impresión que tenemos como espectadores.
Imaginémonos
nuestro cartel: ¿Cuál seria la frase?
Pues he aquí
una de las cosas que tal vez ustedes ya han descubierto: los mejores momentos
para crear nuestras películas son justamente cuando estamos viendo las de
otros. Sé de colegas que comienzan a reinventar su película desde el momento
mismo en que la buscan en el periódico.
Al lado del
cartel suelen haber foto-fijas del filme,
¿Tienen
relación con el anuncio? ¿Se vislumbra algún conflicto en el diseño en general?
Articulemos el conjunto para ver qué pensamos sobre lo que vamos a ver.
Y de hecho ya
estamos creando una nueva historia; descarémonos entonces a elaborar una otra
diferente a la anunciada.
Ahora
entremos a la sala, démonos cuenta de la audiencia: ¿quiénes han ido a ver la película?
Demográficamente, ¿Cómo están conformados (chicos, parejas, grupos de
familia...)? ¿Cuál es el género del film (aventura, comedía, romántica)? ¿Es
una superproducción de Spielberg y la gente está a la expectativa? Muchos de
ellos tal vez tengan grandes cucuruchos de rositas de maíz que a lo mejor
terminan antes de que comience la proyección: todo esto es información para
nosotros. ¿Es esta la clase de película que queremos escribir? ¿Cuál será la
audiencia que vendrá a ver nuestro filme? ¿Es una "importante"
historia con grandes estrellas haciéndose grandes preguntas? ¿Se mostrará en
pequeñas salas de arte o será un éxito de taquilla en el mundo? En el teatro es
donde mejor se puede decidir el tipo de película que queremos. Ya antes de que
la película haya comenzado, podemos obtener bastante información sobre la
nuestra. La gente se da cita allí, paga dinero y se sienta en la oscuridad para
presenciar un mundo pintado frente a sus ojos. La pantalla es nuestro lienzo,
¿Cómo vamos a pintarlo?]
Volvamos a
nuestra película; esto veremos:
FUNDIDO DE APERTURA
Cuando la película
comience miremos la hora. Cada minuto es una página de guión, 10 páginas serán
un minuto. En la primera medía hora se produce un suceso que finaliza el Acto I
se inicia el Acto II (no hay necesidad de poner el reloj en punto. La escritura
de guiones es una forma de arte, y estas enseñanzas que les estoy transmitiendo
no son para intimidar al corazón, tan solo para ayudarnos a contar la historia
de la mejor manera posible).
Ya desde el
primer minuto podemos saber todo lo que tenemos que saber sobre el filme y si
nos va a gustar o no. Eventualmente, en el momento en que produce el fundido de
apertura podremos saber dónde están los problemas, si ocurrirá lo que se cree
que ocurrirá, y cuál es el punto de vista.
Lo que vamos
a hacer es descubrir cómo hicieron la película, de tal forma que podamos
escribir una mejor. Y como no nos encontramos en el asunto para ser críticos,
tratemos de juzgar o criticar lo que pasa, sólo démonos cuenta si una acción
sirve o si no. Mantengámonos haciéndonos preguntas:
¿Ya sabemos
sobre qué es la historia? ¿Necesitamos que nos muestren más en esta escena? ¿Ya
sabemos sobre quién es la historia?
EN EL PRIMER MINUTO...
Veremos un lugar,
un tiempo y la atmósfera (un monasterio, invierno, ominoso). ¿Es una película grande
(obertura y grandes tomas)? Es posible que sea una película pequeña sobre las
relaciones, con tomas cortas de flashasos en un peinador. El tamaño, la
extensión y los sentimientos son revelados allí.
¿Siguiendo
qué camino? ¿Es un Indíana Jones o un James Bond en una emocionante escena?
Quizás sólo se trate de dos o tres minutos previos a los créditos, bien subidos
de tono en su acción, de tal forma que quedemos excitados aunque no pertenezcan
al story-line...
En la primera
página veremos el punto de vista. En las películas de Clint Eastwood "este
es un mundo puerco y alguien podrá volverlo seguro para el resto de
nosotros", as' que se ven calles desastrosas con chicos malos haraganeando
por ahi. Las películas de terror establecen unos ambientes fácilmente
reconocibles de tal manera que cuando la cosa terrible sucede nosotros ya
estamos metidos en su atmósfera. Alfred Hitchcock es el maestro supremo del
asunto.
¿Estamos
recibiendo información? ¿Estamos siendo introducidos en esos personajes? ¿Cuál
es la actitud que toma el héroe en su ambiente? ¿Cuál actitud es la llamada a
aceptar por nosotros? Y si es una comedía, no les quepa la menor duda: habrá un
chiste ahora que caracterizará el conjunto.
He ahí
algunos de los elementos que se pueden mirar a nivel del guión en el minuto l.
¿Qué otra cosa podrían encontrar ustedes? Observen el reloj y analicen toda la
información que pueden conseguir en un minuto.
Será
suficiente para comenzar la historia: un lugar, un tiempo y una atmósfera. Si
la película va andando, también sabremos lo que está pasando; es decir que ya
tenemos solucionada el minuto 3.
¿QUÉ PASA EN EL MINUTO 3?
Es aquí donde
se nos cuenta qué cosa explorará temáticamente la película durante las próximas
dos horas. En "Chinatown", Robert Towi le dice a Guittes, su cliente:
"Tienes que ser muy rico para escaparte de un crimen".
Así que para
la página 3 deben buscar una línea de diálogo que introduzca la cuestión
central. Cada escena, a partir de ahora, se construirá para resolver esta línea.
¿QUÉ PASA ENTRE LOS MINUTOS 5 Y 10?
Démonos
cuenta de cuánto necesita la película para conseguir tensionarnos. Hay un punto
en el cual la audiencia se convierte en un cuerpo colectivo. ¿Hay deserción de
la audiencia?
TODO LO QUE NECESITAMOS SABER EN EL MINUTO 10
Hagámonos las
siguientes preguntas:
¿De qué trata
la historia?
¿Qué historia
es ésta?
¿Qué quiere
ella o él?
¿Qué le
impide conseguirlo?
¿Me gusta
ella?
¿Me importa
si ella consigue lo que quiere?
¿Me dan ganas
de saber qué pasará luego?
Si la película
no ha ubicado el quién, el qué y el dónde en la página 10, puedo jurarles que
comenzó a perderse la audiencia y las nalgas ya cambian de sitio, incómodas.
Desde la
página 10 hasta la página 30 necesitamos que se nos muestre información nueva
basada en el tema presentado en la página 10. Tenemos que mirar qué le paa a
nuestro héroe y necesitamos ver que es un problema para él cumplir con su objetivo.
Empecemos a
relacionarnos con las escena. Puede que el fin arranque maravillosamente y que
vaya bien; pero en 20 minutos ven una escena que no va con la historia. En
otras palabras, parece que no hay nueva información o que no introduce un nuevo
personaje, y que más bien, sigue diciéndonos cosas que ya sabemos desde el
principio.
Pues se debe
entrar en escena en el mejor momento posible; esto significa que si necesitamos
que el personaje A le de una cachetada al personaje B, no subas a A en un carro
ni lo hagas subir por escaleras ni cruzar largos pasillos para hacerlo. Sólo
CORTE A: cachetada.
Hay una
diferencia entre movimiento y acción. Subir a A en un carro y remontarlo por
las escaleras y pasearlo por un pasillo sólo debe hacerse si es absolutamente
necesario.
En una comedía
el corte de escena a escena puede ser usado como línea de empuje. En
"Tootsie", por ejemplo, se le dice a Dustin Hoffman que jamás
conseguirá un empleo; CORTE A: vestido de mujer rumbo a una entrevista.
ACTO I – PUNTO DE GIRO
Ahora ya
llevamos 30 minutos de película, un suceso que ocurre enviará al héroe por un
nuevo camino, ¿Cuál es este suceso?
¿Qué acción
será forzado a realizar el héroe?
ACTO II - LA METÁFORA
A ver si
podemos identificar la escena de la página 45. Esta es una escena pequeña, con tonos
simbólicos (si es una niña joven creciendo podemos ver que el osito es
abandonado en el peinador cerca de los cosméticos)
Esta escena
nos ofrece indicios para la resolución.
EL PUNTO DE NO RETORNO
Cuando la audiencia
lanza un murmullo -general es porque ha habido una ruptura en la acción. Esto
ocurre cuando el héroe, contra todo pronóstico se levanta hacia su objetivo, en
el minuto 60.
Después de la
escena de la página 60 habrá una otra escena clarificadora en la que no será
necesario profundizar en la acción, pero que le dará a la audiencia un
descanso. Será ésta una buena oportunidad para mostrar cómo el héroe está
cambiando. Desde aquí se escalonan los obstáculos
EL NUEVO DESARROLLO
Por la página
75, cuando el héroe se ha hecho el propósito de vencer, pareciera como si no
fuera a logra su objetivo, a pesar de que ya está a punto de hacerlo; ¿Cómo es que
puede lograrse esta triquiñuela?
En la página
90 ocurre un suceso que "educa" al héroe. El conseguirá algo más, o
diferente, de lo que se había establecido. (Este punto es importante. si todo
lo que él consigue al final es lo que él quería en un principio, pues entonces
no ha cambiado. Esto puede parecer problema, pero no: hay que dejar que el
héroe aprenda algo y que en la búsqueda de sus propósitos cambie como humano).
¿Cambió él?
¿Cómo podremos mostrar su crecimiento? ¿Hay complicaciones nuevas en la
situación que se nos presentó con respecto al héroe?
EL CLÍMAX
El Acto III
hace subir las apuestas. El héroe está limitado; él puede ver su logro pero
ahora tiene que vérselas con su obstáculo final. Será mostrado, entonces,
dándolo todo por lo que él ha perdido en su lucha por conseguir el objetivo.
Esto crea un punto de crisis que nos hace ver como si todo estuviera perdido,
más o menos por los momentos finales -todo o nada. A causa de esta acción
final, el héroe ganará o perderá y será cambiado.
¿Tiene que
ocurrir esto? ¿Están sufriendo por el héroe?
¿Ha
sorprendido el final?
EL FINAL
¿Qué pasó? ¿Cómo
te sientes? ¿Ha respondido la película la pregunta central que había sugerido?
¿El desenlace es satisfactorio? ¿Fue un final contundente? ¿Que nos enseñó, qué
aprendimos?
Yo espero que
a partir del conocimiento que están adquiriendo, el placer de ver películas se
incremente 10 veces.
Alguna vez el
Comandante Tomas Borge, de Nicaragua, aseguró que una buena película era
aquella que lo hacia llorar. Y yo estoy de acuerdo: entre mis películas
favoritas estarán aquellas que sean capaces de recordarme cosas que me tocan y
me afectan profundamente. Si el objetivo es tocar al espectador hay que
hacerlo. Ello se logra con la osadía y la variedad.
Ahora veamos
"Chinatown", por muchos considerada "la película del guión
perfecto".
+
+ +
EL SLOGAN
El slogan es
la historia reducida en una sola frase que nos dice sobre qué es la película, y
que nos produce ganas de verla.
He aquí algunos
los slogans de pasadas películas:
No hay como
un buen robo para mantener unida la familia: "Family Bussines".
Osaka, Japón:
una cultura incomprensible, un asesino sanguinario, un policia incontrolable, una
película inolvidable: "Black Rain".
Ella cambió
su pelo, cambió su vida por huir del hombre que más temía, su marido:
"Durmiendo con el enemigo".
Cada
generación tiene una historia que contar, ésta es la nuestra: "El siglo de
las mujeres"...
Inventémonos
dos personajes y preguntémonos cuál puede ser el slogan para su historia; a lo
mejor es la historia de ellos.
Por ejemplo: ella
es una orientadora profesional, exitosa con el dinero, pero emocionalmente en
la bancarrota. El es emocionalmente sólido, pero no tiene abundancia material.
He aqu1 su slogan:
"Ella lo
tenia todo pero no tenia nada. El no tenía nada pero lo tenía todo. ¿Podrían
juntos tenerlo todo?
¿Se dan cuenta
de cómo el slogan puede cristalizar la pregunta sobre la que queremos indagar?
TAREA # 1: TRABAJAREMOS EN NUESTRO SLOGAN
AYUDA VISUAL
Para esta
entonces ya debemos conocer nuestra historia vagamente. Quizás apenas lo
suficiente para identificar los sentimientos que queremos evocar. Consigámonos
ahora un objeto que represente nuestros sentimientos.
¿Han
intentado ustedes algunas veces contarle a alguien sobre una experiencia terrorífica
y luego no han terminado frustrados diciendo "no puedo explicarlo" o
"deberlas haber estado allí..."? Bueno, pues el trabajo que han
escogido exige que ahora sean capaces de atrapar todos los públicos. Y el
camino para hacer esto es re-aprehendiendo el sentimiento original, es decir,
volviendo a sentirlo, y entonces encontrar palabras que se ajusten, que
encajen, con ese sentimiento, de tal manera que podamos explicárselo a otros.
Podemos
re-aprehender sentimientos (entre muchos otros métodos) teniendo a la mano un
objeto cargado emocionalmente por nosotros. Puede ser una moneda pequeña o un
pedazo de roca de la playa. Si la historia es de un abuelo, por ejemplo, tal
vez podríamos encontrar su sombrero en un baúl.
Si es una
pieza histórica sobre una mujer gallarda en una plantación, búsquense un
candelabro de la época. Si la historia les llega en un restaurante, háganse a
la carta del menú; graben la canción que sonaba.
Encuentren
una ayuda visual que les abra la memoria a sus sentimientos. Tal vez los
colores puedan hacer chispear algo. A medida que avanzamos en nuestra historia,
esta ayuda visual cobrará gran importancia; si hacen el empeño de compenetrarse
con esta ayuda visual, ya verán cuán continuamente podremos recurrir a este
objeto para evocar los sentimientos originales que queremos mostrar.
EL TÍTULO
Vamos a darle
un titulo al guión. Sólo un titulo de trabajo que nos sirva para continuar
dándonos una imagen visual ("El halcón maltés") o la sensación de un
espacio ("Casablanca"}. Si aún no están seguros de la acción, usen un
verbo en el titulo o describan la ocurrencia ("Los cazadores del arca
perdida", "When Harry meet Sally").
No vayan a
tener un titulo perfecto ahora. Pues si llegásemos a encontrar un titulo
perfecto, la historia de la película ya no podría avanzar. Un buen titulo de
trabajo es aquel que sirve de herramienta para ayudarnos a escribir.
se puede
reescribir el titulo de trabajo después de que la historia vaya avanzando en
nuestra cabeza... Inclusive después del rodaje podremos rebautizar.
TAREA # 2: EN UNA TARJETA
EL NOMBRE DE
MI HÉROE/INA ES: ____________________________
EL/ELLA
QUIERE: __________________________________________
EL/ELLA
NECESITA: ________________________________________
EN UNA
PALABRA, MI HISTORIA ES SOBRE: ____________________
O.K. Ahora ya
habrán cumplimentado lo que necesitan saber sobre el "qué escribir". Mañana
veremos "cómo escribirlo".
